المقدّمة

قد مرّ في القسم الأوّل أنّ البحث محاولة لإبراز الأداء الأُسلوبي في ضوء المستوى الصوتي للدعاء في زيارة عشوراء (المشهورة، وغير المشهورة) التي زار بها الإمام الباقر× جدّه الإمام الحسين×؛ إذ يعدّ الصوت ـ ولاسيّما في الدراسات الأُسلوبية ـ من أهمّ العلوم التي اعتنى بها العلماء، وسخّروا جهودهم لإبراز مدى تفاعل الأصوات مع معانيها، ومدى تلاؤم التراكيب وتناغمها، حتّى تجري على اللسان في انسجام واتّساق.

والأُسلوبية الصوتية تتميّز في أدائها بالسلاسة والتوازن، وهذه السمة تبلغ قمّة التحقّق في النصّ المراد دراسته، وقد أشار إلى ذلك دارسو الإعجاز، كالباقلاني والرمّاني وعبد القاهر الجرجاني، لكن بصورة خفيّة لا تكاد تبلغ الاهتمام المطلوب.

أمّا علماء البلاغة فقد أشاروا إلى بعض الظواهر البلاغية التي ترتبط بالصوت: كالجناس، والسجع، والمقابلة، والتكرار. هذه الظواهر التي لها أن تُحدث توازناً صوتياً في التأليف، وتعكس جمالية اللفظ وجزالته، وهي من القيم الصوتية في أداء اللفظ الذي يرتبط ارتباطاً وثيقاً بالمعنى في قوّته وضعفه وجماله وقبحه، وهذا ما يُعرف بالصورة الكلامية التي تجمع بين الصوت ودلالته.

وفي ضوء ذلك يتّضح أنّ الأُسلوبية الصوتية لا يمكن أن تتجاوز الإطار الصوتي لجرس اللفظ وإيحائه وإيقاعه واعتداله، وما يُحدثه من إبراز للمعنى وتأكيده وتسلسله ونظامه، وتحقُّق مطابقة الكلام لمقتضى الحال؛ ولذا يكون أُسلوب الزيارة الشريفة وما جاء فيها من انسجام واتّساق وتوازن محقّقاً غاية التأثير والجذب لكلّ سامع لها، كما أنّ الناس بطبعهم يستهويهم جمال الإيقاع وحسن الأداء.

وقد حاولت في هذا القسم إكمال هذه الصور من خلال تطبيق الأُسلوبية الصوتية لنصوص الدعاء التي وردت في زيارة عاشوراء؛ وذلك من خلال بيان ثلاثة عناصر، هي: الجناس، والسجع، والتكرار.

المبحث الأوّل: الجناس

الجناس لغةً: «الجنس ـ بالكسر ـ أعمّ من النوع، ومنه المجانسة والتجنيس، وهو كلّ ضرب من الشيء... والمجانس: المشاكل، يُقال: هذا يجانس هذا، أي: يشاكله»[1].

وأمّا في الاصطلاح: فإنّ الجناس بين اللفظتين هو تشابههما في اللفظ مع الاختلاف في المعنى[2]. وقد قسّم البلاغيّون الجناس إلى نوعين: تامّ، وناقص.

1ـ الجناس التامّ

«وهو ما اتّفق فيه اللفظان المتجانسان في أربعة أشياء: نوع الحروف، وعددها، وهيئاتها الحاصلة من الحركات والسكنات، وترتيبها، مع اختلاف المعنى»[3]. ولم أجد بالتتبّع والاستقراء هذا النوع من الجناس في الدعاء الذي ورد في زيارة عاشوراء الشريفة؛ فلذا لا أُطيل فيه الحديث.

2ـ الجناس الناقص (غير التامّ)

وهو ما اختلف فيه اللفظان في أحد أركان الجناس التامّ التي لا بدّ أن تتوافر فيه، وهي (أنواع الأصوات، وعددها، وترتيبها، وهيئاتها)، فهو«مقطعان صوتيّان مختلفان في الإيقاع، مختلفان في المدلول»[4].

إنّ دراستنا لأضراب هذا الجناس ستكون بناءً على إيقاعية كلّ منها، أمّا ما اصطلح عليه البلاغيّون من تسميات تخصّ كلّ نوع وأفرعه، فسنشير إليها في سياق التطبيق. وأنواع هذا الجناس هي:

أ ـ الاختلاف في عدد الأصوات

هذا النوع من الجناس يؤدّي إلى اختلاف زمن الإيقاع بين المقطعين الصوتيّين كما جاء في الزيارة الشريفة: «اللّهمّ فصلِّ على محمّد وآل محمّد، وارزقني شفاعة الحسين× يوم الورود، والمقام المشهود، والحوض المورود»[5]. نلاحظ الجناس بين لفظتي (الورود، والمورود)، وقد سمّاه البلاغيّون (الـمُطَرَّف)[6]؛ لوقوع صوت الزيادة في الطرف، وهو هنا (صوت الميم)، فزيادة هذا الصوت في اللفظة الثانية أدّى إلى طول زمن الإيقاع واختلافه بين اللفظتين، فأضاف جَرساً موسيقياً تستأنس به النفس، فضلاً عن الاختلاف على المستوى الدلالي بينهما، فالورود: القيامة؛ لورود الخلق على حساب الله، أو لورود المؤمنين على الحوض، والكافرين على الجحيم[7]. أمّا المورود: فهو المكان الذي يردون عليه ويلجون فيه[8].

والشيء الآخر الذي ولَّد انسجاماً إيقاعياً، أنّه عند الموازنة بين الوحدتين اللغويّتين من النصّ المذكور نلاحظ التوافق الإيقاعي بينهما في الزمن على الرغم من الاختلاف الزمني بين اللفظتين المتجانستين ضمن الوحدتين؛ وهذا يظهر أنّ مرجع ذلك إلى تضمين المنشئ وسدّ النقص الحاصل في الوحدة الثانية ـ إيقاعياً ـ بالبديل، كما هو موضّح بالشكل الآتي:

فزيادة صوت (الميم) قد أحالت على هندسة صوتية جمالية تكمن في الجو الإيقاعي الذي أحدثه اختلاف طول المسافة الزمنية في إيقاع اللفظتين، فضلاً عن المفاجأة الدلالية وحالة الترقّي في ذهنية المتلقّي من معنى بدا له أنّه قد تكرّر من جرّاء الإيهام الذي انتابه من تكرّر اللفظة للتوكيد، حتّى إذا تمكّن أوّلها (صوت الميم من المورود) زال ذلك التوهّم، فحصلت الفائدة بإضافة معنى جديد إلى ذهن المتلقّي بعدما خالطه اليأس منها.

أمّا إذا كانت هذه الزيادة في الوسط، فجاء في الزيارة الشريفة: «اللّهُمَّ العَنْ أَوَّلَ ظالِمٍ ظَلَمَ حَقَّ مُحَمَّدٍ وَآلِ مُحَمَّدٍ»[9]، فالمجانسة بين لفظتي (ظالم وظلم) يسمّيها البلاغيّون بـ(الجناس الموسّط)[10]، فزيادة صوت الألف في الوسط أدّى إلى إظهار جمالية الجناس في إعادة اللفظة نفسها مع زيادة صوت واحد في وسط أحرف الكلمة؛ ممّا أدّى إلى تغيّر مواقع الإيقاع، فلا يشعر المتلقّي بالملل أو السأم من تكرار اللفظة؛ لما أحالته من جرس موسيقي مغاير للفظة الأُولى، فضلاً عن التوازن بين الفقرتين على المستوى الدلالي، فلفظة (ظالم) تربطها علاقة دلالية بكلمة (ظلم)، والعكس صحيح: والظَالِم هو الْجائِرُ، الطَّاغِي، ومَنْ يَظْلِمُ النَّاسَ بِلا حَقّ[11]. وظَلَمَ: أخْضَع الآخر لسُلْطته بالقوّة، وجاوز الحَدّ، وخالَف العَدْلَ[12]. و«المراد بأوّل ظالم مَن تقدّم على وصيّه، وغصب حقّه، وتقمّص الخلافة، وهو يعلم أنّ محلّه منه محلّ القطب من الرحى»[13].

ب ـ الاختلاف في نوع الأصوات

وهو ما يؤدّي إلى اختلاف مسافة الإيقاع، بأن تكون الكلمة الأُولى أبعد من الثانية في مخارج أصواتها أو أقرب، فعلى ذلك يكون على ضربين:

الضرب الأوّل: ما كان فيه الصوتان اللذان وقع فيهما الاختلاف متقاربين في المخرج، وسمّاه علماء البلاغة بـ(الجناس المضارع)[14]. ولم أجد بالتتبّع والاستقراء هذا النوع من الجناس في الدعاء الذي ورد في الزيارة الشريفة، فلذا لا أُطيل فيه الحديث، ولننتقل إلى الضرب الآخر.

الضرب الثاني: وهو ما كان فيه الصوتان متباعدين في المخرج، ويُسمّى (الجناس اللاحق)[15]، وهذا الاختلاف إمّا أن يكون:

1ـ في البداية: جاء في الزيارة الشريفة: «اللّهمّ، العن العصابة التي جاهدت الحسين، وشايعت، وبايعت، وتابعت على قتله. اللّهمّ، العنهم جميعاً»[16]. فالجناس وقع هنا في ألفاظ (شايَعَتْ، وَبايَعَتْ، وَتابَعَتْ)؛ إذ جاءت في نسق إيقاع متوازن كما هو موضح بالشكل التالي:

فهو إيقاع تلجأ إليه النفوس، ويستهوي الأسماع، فضلاً عن ذلك فإنّ مجيء تلك الألفاظ على زنة وتقفية موحّدة قد أفاض على المقطع إيقاعاً مكثّفاً منظّماً، أحال على المعنى بدلالات لفظية مختلفة تصبّ في بوتقة واحدة، وهي الوضوح، بل التأكيد على لعن العصابة التي ناصرت، وأيّدت، وعاقدت، وعاهدت، وساعدت، ودافعت عن بني أُميّة، ضدّ إمام زمانها أبي عبد الله الحسين×.

وكان الاختلاف في الصوت الأوّل (الشين، والباء)، الذي أثار تجاوباً موسيقياً تطرب له الأُذن، وتهتزّ له أوتار القلوب، فضلاً عن ذلك فإنّ مجيء اللفظتين المتجانستين في مقطعين متوازيين قد أفاض إيقاعاً مكثّفاً وجرساً موسيقياً موحّداً في كليهما، قد منح الصورة تعزيزاً وتعميقاً في نفس المتلقّي، ثمّ إنّ التوازي الإيقاعي[17] قد منح النصّ جمالية بارزة للعيان.

2ـ في الوسط: جاء في الزيارة الشريفة: «لعن الله أُمّةً أسّست أساس الظّلم لكم، ومهّدت الجور عليكم، وطرقت إلى أذيّتكم وتحيّفكم، وجارت وحادت ذلك في دياركم وأشياعكم»[18]. وموضع الشاهد فيه لفظتا (جارت، حادت)؛ إذ وقع بينهما الجناس باختلاف صوتي الراء والدال في وسط اللفظة، فضلاً عن اختلاف صوتي (الجيم، والحاء) في أوّل اللفظة، لفظاً ومخرجاً؛ فمخرج الراء من طرف اللسان مائلاً قليلاً إلى ظهره، مع ما يحاذيه من الأسنان العليا (النابان + الرباعيتان + الثنيتان= 6 أسنان)[19]. أما مخرج صوت الدال فهو من اللثّة الأمامية، وبالتحديد بين مقدّم اللسان واللثّة العليا[20]؛ ممّا أدّى إلى ابتعاد المسافة الإيقاعية بين اللفظتين، وأثار نغمة موسيقية هادئة تخرج من أعماق القلب لتستقرّ وتؤثّر في المتلقّي وتستجلب ذهنه.

وما يمكن ملاحظته في هذا المقطع هو البناء الإيقاعي المحكم الرصين؛ إذ تكوَّنَ من ثلاث وحدات لغوية، وكلّ وحدة لغوية انتظمها إيقاع موحّد لا يختلف عن الآخر، وكما هو موضح بالشكل:

فهذا الضرب من الجناس خلق إيقاعاً مؤثّراً يستجلب ذهن المتلقّي قائماً على التجاوب الموسيقي بين اللفظين، فضلاً عن التعادل والتوازن الصوتي بين الفقرتين، وما تبعثه جمالية الدلالة على المعنى الذي قصده المتكلّم في ضوء الكناية عن الشدّة والقوّة في الخذلان، والظلم، والجور، المتمثّلة بصورة (جارت)، والكناية كذلك بـ(حادت)، فهي صورة تعبِّر عن حالة الحياد عن نصرة ابن بنت الرسول الأعظم محمّد‘، والخضوع، والخنوع، وعدم النهوض لطلب الحقّ الذي سُلِب من قِبل يزيد معاقر الخمر، مُلاعب القرود، هادم الكعبة، مستبيح المدينة، قاتل النفس المحترمة، كما شهد بذلك الصحابي عبد الله بن حنظلة[21]، والقنوع بالغبراء بدل الفرش الرفيعة، والعزّة والكرامة التي جاء بها لهم الإمام الحسين× في ضوء صرخته ونهضته المدوّية.

3ـ في النهاية: جاء في الزيارة الشريفة: «السلام على الحسين، وعلى عليّ بن الحسين، وعلى أولاد الحسين، وعلى أصحاب الحسين»[22]، فالجناس وقع بين اللفظتين (على، علي)، والاختلاف بينهما بصوتي (الألف المقصورة، والياء) في الآخر.

تكمن جمالية هذا الجناس في مباغتة المتلقّي ومفاجأته بالجديد بعد أن يظنّ بأنّ اللفظة قد تكرّرت نتيجة لتشابه أصوات اللفظتين، ولكن سرعان ما يزول التوهّم عندما يطرق مسامعه صوت مغاير للصوت الأخير من اللفظة الأُولى، وهذا التغاير بطبيعة الحال أدّى إلى استحداث معنى جديد يغاير ما سبقه[23]، فتأخذ المتلقّي الدهشة لهذه المفاجأة التي أجدّت عليه بالجديد من المعاني.

وسمّى البلاغيّون هذا النوع من الجناس بـ(الجناس الـمُحَرَّف الـمُصَحَّف)، ويسمّى (الجناس الـمُشَوَّش)[24]، فهما يختلفان في نقطتي (الألف المقصورة، والياء)، فلو أزلنا النقطتين لم تتميّز اللفظتان إحداهما من الأُخرى، وكذلك الاختلاف في الشكل، فالعين واللام مفتوحتان في كلا اللفظتين (على، علي).

لقد حقّق هذا الجناس جرساً موسيقياً متلائماً مع السياق اللفظي، وهذا التلاؤم الصوتي ولَّدَ إيقاعاً هامساً أحال على معنى قصده المتكلّم بأصواتٍ تأخذُ طريقَها إلى العمق النفسي، وتهتزّ لها المشاعر والعواطف في ضوء السلام على أولياء الله وأحبائه.

ج ـ الاختلاف في ترتيب الأصوات

إذ يؤدّي إلى اختلاف مواقع الإيقاع بين اللفظتين، ويسمّى بـ(الجناس المقلوب، أو المعكوس، أو جناس القلب)[25]، وهو أن يتّفق اللفظان في نوع الأصوات وعددها وهيئتها وشكلها، ويختلفا في الترتيب. ولم أجد بالتتبّع والاستقراء هذا النوع من الجناس في الدعاء الذي ورد في زيارة عاشوراء الشريفة، فلذا لا أُطيل فيه الحديث، ولننتقل إلى النوع الآخر.

د ـ الاختلاف في هيئة الأصوات

ويسمّى بالجناس المُحرَّف، «وهو ما اختلف فيه اللفظان المتجانسان في التشكيل، أي: في الحركات والسكنات»[26]؛ إذ يؤدّي هذا النوع إلى اختلاف درجة الإيقاع؛ فإنّ الحركات لها تأثير فعّال في إضفاء نغمة إيقاعية على الألفاظ الداخلة عليها، تختلف باختلاف نوع الحركة وطولها[27]، ولم أجد بالتتبّع والاستقراء هذا النوع من الجناس في الدعاء الذي ورد في زيارة عاشوراء الشريفة.

المبحث الثاني: السجع

السجع: «هو توافق الفاصلتين في الصوت الأخير»[28]. والسجع عند علماء البلاغة: هو توافق الفاصلتين في النثر على صوتٍ واحدٍ في الآخر. والفواصل في النثر مشابهة للقوافي في الشعر، والفاصلة: هي الكلمة التي في آخر الفقرة، وهي بمنزلة القافية في البيت، فالقافية: هي لفظ خُتم به البيت، إمّا الكلمة نفسها، أو الصوت الأخير منها[29]، وأفضله ما كانت فقراته متساوية في الطول. وأعني بالتوافق التشابه أو التقارب في الفاصلة، فالسجع قد يأتي بين صوتين متقاربين في المخرج لا متماثلين فقط.

ومثال هذا النوع من السجع ما جاء في الزيارة الشريفة: «وافتح لهم وعليهم وعلى كلّ مَن رضي بذلك لعناتك التي لعنت بها كلّ ظالم وكلّ غاصب»[30]. فوقع السجع بين صوتي (الميم، والباء) في لفظتي (ظالم، وغاصب)؛ لتقارب مخرجيهما، فالمعوّل في الإيقاع على الأُذن والنفس بغضّ النظر عن طريق رسم الحرف ـ فضلاً عن صوتي (الميم، والباء) اللذين ينمازان بإيقاعهما داخل النصّ ـ يُضفي على النصّ رونقاً وجمالاً وحسناً، فتقارب الصوتين جعل اللفظتين (ظالم، وغاصب) مسجوعتين، وهذا يعطي النصّ جَرْساً موسيقياً، وإيقاعاً يجذب انتباه السامع، ويجعل للتعبير قوّةً وتأثيراً ووضوحاً، ويساعد على ترسيخ الفكرة المراد إيصالها.

فالسجع على هذا يحقّق عدّة فوائد، منها أنّه يعطي رونقاً ونغمةً موسيقية للكلام؛ بحيث يكون لها الوقع والأثر الحسن في نفس السّامع، والمتعة الجمالية التي تنشأ من التكرار الإيقاعي، والفائدة الدلالية التي تُثبت المعنى في ذهن المتلقّي وتقوّيه.

ومن الشروط المهمّة التي ينبغي توافرها في السجع ليكون حسناً ما يأتي[31]:

1ـ أن تكون المفردات الـمُستعمَلة مألوفة ومفهومة للقارئ، وأيضاً خفيفة على السمع.

2ـ ألّا تكون هناك زيادة أو نقص في الألفاظ؛ وذلك بهدف الوصول إلى سجع حسن وجميل.

3ـ أن تدلّ كلّ واحدة من السجعتين على معنى يختلف عمّا دلّت عليه الأُخرى؛ وذلك حتّى لا يكون السجع تكراراً غير مفيد.

4ـ يجب الوقوف على نهاية كلّ فقرة بالساكن؛ وذلك بهدف الحفاظ على الإيقاع نفسه.

أمّا أنواع السجع باعتبار الوزن والقافية فقد قسّمه البلاغيّون إلى ثلاثة أقسام: (المطرَّف، والمرصَّع، والمتوازي)[32]، وسنشير في سياق التطبيق إلى جماليّته ومزايا كلّ نوع في الزيارة الشريفة.

1ـ السجع الـمُطرَّف

وهو ما اختلفت فيه الفاصلتان وزناً واتّفقتا في صوت السجع، ومن أمثلة السجع الـمُطرَّف ما جاء في زيارة عاشوراء: «اللّهمّ، والعن كلّ مَن بلغه ذلك فرضي به، من الأوّلين والآخرين والخلائق أجمعين إلى يوم الدين»[33]، اتّفقت السجعات في حرف الروي في الألفاظ (الأوَّلينَ، وَالآخِرينَ، أجْمَعينَ، الدِّيْن)، واختلف في الوزن، ممّا أعطى حرّية أكبر للتصرّف بالسجعات دون الالتزام بوزن معيّن، وقد حقّق حرف الروي (النون) بجهره وانفتاحه وغنّته[34] إيقاعاً عالياً يحمل رنيناً مؤثّراً في المستمعين، ويعمل على جذب انتباههم، فضلاً عن الحسن والجمال الذي أضفاه اتّفاق السجعات في هذا المقطع من الزيارة الشريفة.

وتبدو دقّة اختيار الألفاظ المسجوعة، ووضعها في السياق الذي هي فيه، وتوظيفها فنّياً وإيقاعياً في بلورة الدلالة بشكل يستهوي الأسماع، وتميل إليه القلوب، فضلاً عن التنوّع الإيقاعي في كلّ وحدة لغوية على نحو ما نجده في:

إنّ اتّفاق السجعات حقّق إيقاعاً صوتياً عالياً؛ لأنّ السجعات اختصّت بصوت (النون) الذي هو من أشباه المدّ، والذي ينماز بجهره وانفتاحه وغنّته[35]، ممّا يحقّق إيقاعاً عالياً واضحاً، يعمل على إظهار وضوح الموقف وأهمّية الحدث في لعن مَن رضي بظلم الإمام الحسين× وأهل بيته، وأصحابه من الأوّلين والآخرين، والخلائق أجمعين إلى قيام يوم الدين.

2ـ السجع المُرصَّع

وهو ما اتّفقت فيه ألفاظ إحدى الفقرتين أو أكثرها في الوزن والتقفية[36]، ومن أمثلته ما جاء في الزيارة الشريفة: «لعن الله الممهِّدين لهم بالتّمكين من قتالكم، برئت إلى الله وإليكم منهم، ومن أشياعهم وأتباعهم وأوليائهم»[37]. فالسجعات في (الممهّدين، التمكين) من جهة، ومن جهة أُخرى حصل بين (أشياعهم، وأتباعهم) تماثلٌ في الوزن والقافية.

ويسمّى هذا النوع بـ(السجع المرصّع) الذي عمل على الربط بين أجزاء النصّ؛ إذ إنّ هذا السجع في هذا النصّ غير متكلّف في الصياغة، وقد جاء على السليقة والبديهة، ممّا أدّى إلى توليد إيقاع منتظم، وهو سمة مميّزة للزيارة الشريفة، ولعلّ السرّ الفنّي وراء ذلك يكمن في طبيعة عنصر الأداء الذي تنماز به الزيارة الشريفة عن غيرها[38]، وهذا دليل على ما تملكه نصوص الزيارة الشريفة من ثراء لغوي، وفصاحة تنماز بها عن غيرها. ويؤدّي تماثل الأصوات دوراً عظيماً في الموسيقى اللفظية، فقد تشترك الكلمات في صوت واحد أو أكثر؛ تكوّن لهذا التماثل فائدة موسيقية عظيمة، وقيمة نغمية جليلة، تسهم في زيادة ربط الأداء بمضمون الزيارة[39].

وكما خلقت الألفاظُ المسجوعة ـ المذكورة آنفاً ـ جوّاً تنغيمياً أسهمَ في خلق تفاعل لدى المتلقّي وجعله يتفاعل مع القيمة الدلالية للنصّ؛ فإنّ هذه الألفاظ كلّها تنتهي بصوت الغُنَّة، الذي يُمثّله صوتا (النون، والميم)، وكلاهما يتميّز بالوضوح السمعي لدى المتلقّين، على أنّ (صوت النون) أعلى مِن (صوت الميم) وضوحاً؛ لذا وردت النون فاصلة في أكثر من نصف فواصل القرآن الكريم بنسبة تفوق 50%؛ وذلك لِـمَا فيه من الغنَّة الطفيفة في السمع.

إنّ صوت النون قد حقّق ـ بتطريبه وتنغيمه ـ إيقاعاً واضحاً؛ إذ الموقف يتطّلب توضيحاً لما هم عليه من حالة الانقلاب على الحقّ الذي يتمثّل بالإمام المعصوم المفترض الطاعة، ألا وهو الإمام الحسين×.

وجاءت هذه السجعات بشكل سلسلة موسيقية في ضوء نهايات التراكيب؛ مولِّدةً نغمةً إيقاعيّةً داخل النصّ، إذ تعاضدت عناصرها بعضها مع بعضها الآخر، لتولِّد إمكانية الربط النصّي بتفاعلها مع غيرها، في ضوء استمرارية تكرار الأصوات في نهايات الأسجاع؛ ليكون نصّاً مسبوكاً، ويحبك حتّى يصبح متماسكاً[40].

ومن الجدير بالذكر أنّ صوتي (النون، والميم) من أصوات أشباه اللّين، وهما ينمازان بإيقاعهما داخل النصّ، ممّا يضفي على النصّ رونقاً وجمالاً وحسناً؛ وذلك لأنّ كلاً منهما صوت غنّة في علم تجويد القرآن، فتقارب الصوتين جعل اللفظتين مسجوعتين، وهذا يعطي النصّ جرساً موسيقياً، وإيقاعاً يجذب انتباه السامع، ويجعل للتعبير قوّةً وتأثيراً ووضوحاً، ويساعد على ترسيخ الفكرة المراد إيصالها.

فالسجع على هذا يحقّق فوائد عدّة، منها: أنّه يعطي رونقاً ونغمة موسيقية للكلام؛ بحيث يكون لها الوقع والأثر الحسن في نفس السامع، والمتعة الجمالية التي تنشأ من التكرار الإيقاعي، والفائدة الدلالية التي تثبت المعنى في ذهن المتلقّي وتقوّيه، فضلاً عن أنّ التعلّق الصوتي الذي أحدثه تكرار الصيغة هو أشبه بصدىً للفكرة التي يريد أن يعبِّر عنها المنتج في توافق سطح النصّ مع عمقه الدلالي؛ فيخلق لدى المتلقّي إحساساً بالتآلف مع النصّ، وتقريباً للصورة الذهنية، لضرورة الإعداد والتحضير النفسي والتهيّؤ للسفر إلى الله.

ومن نافلة القول: إنّ الزيارة كانت من الأسجاع القصيرة التي يكون وقعها في الأُذن أقوى، وولوجها في القلب أسرع، فيكون تأثيرها أشدّ في المتلقّي، وهي من العناصر التي حقّقت قوّة التأثير الإعلامية للنصّ بشكل مميّز[41].

3ـ السجع المتوازي

وهو ما اتّفقت فيه الفاصلتان وزناً وروياً، فقد جاء في الزيارة: «اللّهمّ، العن العصابة التي جاهدت الحسين، وشايعت، وبايعت، وتابعت على قتله»[42]. نلحظ في هذه القطعة الفنّية ثنائية التراكيب المسجوعة، ذات الصبغة الإيقاعية التي تجذب أذهان المتلقّين، وتشدُّ نفوسَهم، فلم تعتمد على السجع الموحَّد، بل تنوّعت السجعات، ومن ثمّ تنوّع الإيقاع؛ وذلك لإحداثه الأثر الجمالي من جانب، ولإيصال مقصود المتلقّي بأروع صورة بإحداث نوع من التأثير في نفوس المتلقّين من جانب آخر.

لقد جاء السجع المتوازي هنا في صوت (التاء) بين الألفاظ (جاهَدَتِ، وَشايَعَتْ، وَبايَعَتْ، وَتابَعَتْ)؛ إذ منح الخطاب:

أوّلاً: بُعداً تصويرياً فاعلاً؛ لوجود التاء الدالّة على المخاطب.

ثانياً: بُعداً موسيقياً وصدىً صوتياً مترنّماً؛ لوجود صوت (العين).

عضَّد هذا الإيقاع شِدَّة وجود صوتي (الدال، والعين) الشديدين[43] في الألفاظ، ممّا منح النصّ بُعداً دلالياً تمثّل في:

1ـ مجيء تلك الألفاظ على زنة وتقفية موحّدة، أفاضت على المقطع إيقاعاً مكثّفاً منظّماً أحال على المعنى بدلالات لفظية مختلفة تصبّ في بوتقة واحدة، وهي الوضوح، بل التأكيد على لعن العصابة التي ناصرت، وأيدت، وعاقدت، وعاهدت، وساعدت، ودافعت عن بني أُميّة، ضدّ إمام زمانها أبي عبد الله الحسين×.

2ـ البغض الشديد لتلك الأُمّة التي مارست أشدّ الأساليب بغصب الحقّ، وردّ دعواها، حيث يظهر ذلك من عبارة (اللّهُمَّ العَنْ)، فالدعاء يشمل بذلك جميع مَن سمع واعية الإمام الحسين× ولم ينصره؛ ولذا جاء التكرار في لفظة (لعن) ليؤكّد هذه الحقيقة.

3ـ التوازن في الوحدتين اللغويّتين، فكأنّ الوحدة الثانية تكرار إيقاعي للوحدة الأُولى؛ إذ إنّ السجع «يؤدّي إلى التناسق اللفظي في الكلام»[44].

4ـ التبادل الصوتي بين الألفاظ اللغوية، فقد حقّق تناغماً موسيقياً وتوافقاً إيقاعياً وترابطاً صوتياً بين الوحدات يستحيل انفكاكه؛ فضلاً عن الترابط الدلالي بينها.

5ـ الترابط الدلالي والتماسك النصّي بين فقرات النصّ جميعاً، فضلاً عن النمو العضوي المتدرّج في رسم صورة انحراف القوم وسلوكهم السلبي.

6ـ قرب الفواصل الذي يدلّ في هذا النصّ على:

أ ـ جمالية السجع وحسنه؛ إذ كلّما قلّت الألفاظ المسجوعة كان ذلك أحلى موقعاً لدى المتلقّين؛ لقربها من السمع[45].

ب ـ قوّة المتكلِّم البيانية وتمكّنه من فنّه؛ فالسجع القصير صعب المِراس، وعر المذهب، بعيد المتناول، عزيز الاتّفاق[46].

ج ـ حالة الغضب الشديد لدى المتكلّم؛ نتيجة للإيقاع السجعي المتلاحق[47].

المبحث الثالث: التكرار

التكرار في اللغة له معانٍ عدّة، منها:

أـ معنى(الرجوع): إذ إنّ التكرار في اللغة أصله من (الكرّ): أي الرجوع، جاء في مقاييس اللغة «كرّ: الكاف والراء أصل صحيح يدلُّ على جمعٍ وترديدٍ، مِنْ ذلك كَرَرتُ؛ وذلك رجوعكَ إليهِ بعدَ المرّة الأُولى»[48].

ب ـ معنى (الإعادة): فالتكرارُ مصدرُ كرَّرَ إذا ردّدَ وأعادَ، وهو (تَفْعال) بفتحِ التَّاءِ، على أنَّها مبالغة المصدر، وأشارَ إليهِ الزَّبيدي بهذا المعنى بقولهِ: «كَركرَهُ: أعادهُ مرّةً بعدَ أُخرى»[49].

ج ـ معنى (البعث وتجديد الخلق): (كَرَّرَ)الشيء تكريراً وتكراراً: أَعَادَهُ مرّةً بعدَ أُخرى. و«الكرَّة: الرَجْعَةُ والحملةُ في الحربِ والغداةِ والعشي... والبعث وتجديد الخلقِ بعدَ الفناءِ»[50].

أمّا حدُّ التكرار في الاصطلاح فنلحظُ فيه تقارباً كبيراً في تعريفات النقّاد والبلاغيّين والأدباء؛ ويرجعُ ذلك فيما يبدو إلى ثبات هذا المصطلح واستقراره لديهم، فيُشير ابن الأثير إلى حدّ التكرار بأنّه: «دلالةُ اللفظِ على المعنى مردّداً»[51]. وأمّا تقي الدين الحموي فيذهبُ الى أنّ التكرار «هو أن يُكرّر المتكلِّمُ اللفظةَ الواحدة باللفظ والمعنى»[52].

عند الموازنة بين التعريفين نجدُ أنّ الأوّل يذهبُ إلى أنّ تكرار اللفظ يَحيلُ على المعنى نفسه طبقاً لقوله: (المعنى مردَّداً)، والغايةُ من ذلك الترديد هي تأكيد المعنى وتقويته وتثبيته في نفس المتلقّي.

أمّا الثاني فنراهُ يبتعدُ في فهمه للتكرار إلى أكثر منْ ذلك فيذهبُ ـ بحسب ما نفهمه من تعريفه ـ إلى أنّ اللفظة المكرّرة تُحدثُ معنى آخر جديداً هو غير المعنى الأوّل المفهوم من اللفظة الأُولى؛ فإنّ إعادة الألفاظ على وجوهٍ مختلفة من صيغ وهيئات متنوّعة هو لاستيفاء المعاني المتكثّرة؛ فإنّ مداها أوسع وأرحب[53].

إذن؛ يعدّ التكرار نسقاً تعبيرياً مهمّاً في النصّ الأدبي؛ إذ إنّه يجذب المتلقّي والقارئ، ويجعلهما يرتادان مغامرة الكشف عن الدلالات.

ولا يشترط في التكرار أن يقتصر على بداية الجمل، بل يكون في ثناياها، أو في آخرها، ولا يختصّ بالحروف أو الكلمات، بل يتعدّى إلى الجمل أو الفقرات، حتّى النصوص، كما يبيّن البحث لاحقاً؛ وبذلك يكون التكرار بإعادة ذكر لفظ، أو جملة، أو فقرة؛ لتحقيق أغراض كثيرة، وأهمّها غاية البحث في قدرة التكرار على تحقيق السبك النصّي في ضوء الوصول إلى المعنى المسيطر أو المعنى المهيمن على النصّ.

ولـمّا كان الغرض الأساس من التكرار هو تقوية الإنشاء، فقد قُسِّمَ التكرار على أنواع ثلاثة[54]:

1 ـ التكرار المراد به تقوية النّغم.

2- التكرار المراد به تقوية المعاني الصورية.

3- التكرار المراد به تقوية المعاني التفصيلية.

فهو إذاً طاقة وظيفية مهمّة، تتجسّد في الدعم الدلالي لمفردات محدّدة في النصّ، وإبقائه عليها ظاهرةً للقارئ في إطار التعبير، وتكرار هذه المفردات بعينها من دون غيرها يؤكّد أهمّيتها في بناء المعنى[55].

ومن فوائده أنّه يخلق انسجاماً وإيقاعاً في بنية النصّ الأدبي، وله أثر كبير في تفاعل القارئ ولفت ذهنه إلى المعنى المنطوي في الخطاب؛ لما يمتلكه من تنغيم مزدوج داخلي وخارجي.

ويؤدّي التكرار إلى عملية تكثيف على المستويين الصوتي والدلالي، أي أنّه عملية صوتية دلالية، ولقد جاء التكرار بكثرة في الدعاء الذي ورد في زيارة عاشوراء؛ لزيادة النغم الصوتي، وتقوية الجرس الإيقاعي، فضلاً عن الجانب الدلالي في تقوية المعنى وتأكيد الفكرة التي حرص الإمام× على إيصالها بأحسن وأكمل وأجمل وأفضل ما يكون.

وقد اتّخذ التكرار في زيارة عاشوراء أشكالاً ومستويات متعدّدة، هي:

أوّلاً: التكرار على مستوى الصوت

من المعروف أنّ الصوت هو أصغر وحدة لغوية غير قابلة للتحليل، أي «أنّ الأصوات هي اللبنات التي تشكّل اللغة، أو المادّة الخام التي تبنى منها الكلمات أو العبارات»[56]. فأصوات الكلام تحيط بنا من كلّ جهة، إنّنا نستعملها ونسمعها ونستمتع بها، فالصوت هو وحدة أساسية، فكلّ النّاس يتفاهمون عن طريق الأصوات الكلامية.

وفي ضوء استقراء الدعاء في زيارة عاشوراء، وجد الباحث الدعاء معزّزاً بالتكرار، فالإمام المعصوم× كرّر كلمات وجملاً بكاملها، ولاسيّما تكرار الأصوات؛ وذلك ليحدث إيقاعاً معيّناً هادفاً إلى التأكيد على شيء معيّن بالذات، ليحدث في النفس هزةً ودفعة إلى الأمام، ويعمّق الإيقاع أكثر عندما يستخدم التلميح والكلمات الموحية بدل التصريح والكلمات المباشرة[57].

وإنّ تكرار الصوت في النصّ الفنّي واحدٌ من أهمّ مزايا ذلك الانسجام؛ فإنّ عودة النقر موسيقياً على الوتر تحدث تجاوباً مع سابقتها[58]، لتشكّل قطعةً موسيقية متكاملة يستلذ بها السمع، وتطرب لها الأذن، وتتآلف معها الروح، وإنّ عودة الصوت المكرّر في اللفظة أو النصّ يحقّق تماماً ما تحقّقه النقرة، فيكسب الأُذن أنساً والنصّ جمالاً.

ومن ذلك ما ورد في الزيارة: «إنّي سلمٌ لـمَن سالمكم، وحربٌ لـمَن حاربكم، ووليّ لـمَن والاكم، وعدوٌ لـمَن عاداكم، فأسأل الله الّذي أكرمني بمعرفتكم، ومعرفة أوليائكم، ورزقني البراءة من أعدائكم، أن يجعلني معكم في الدنيا والآخرة، وأن يثبّت لي عندكم قدم صدق في الدنيا والآخرة، وأسأله أن يبلّغني المقام المحمود لكم عند الله، وأن يرزقني طلب ثأري مع إمام هدىً ظاهر ناطق بالحقّ منكم، وأسأل الله بحقّكم وبالشأن الّذي لكم عنده، أن يعطيني بمصابي بكم أفضل ما يعطي مصاباً بمصيبته، مصيبةً ما أعظمها، وأعظم رزيّتها في الإسلام، وفي جميع السماوات والأرض»[59]، لقد وردت في هذا النصّ أصوات متكرّرة سجّلت تناغماً وانسجاماً صوتياً، ممّا أثار جوّاً إيقاعياً بارزاً، ويمكن حصر عدد مرّات تكرار بعض الأصوات في هذا المقطع المجتزأ في هذا الجدول:

ت	الصوت	عـدد مرّات تكراره	المواضع
1	الميم	ثمان وأربعون	سِلْمٌ، لِمَنْ ـ مكرّر (4مرّات) ـ سالَمَكُمْ، حارَبَكُمْ، وَالاكُمْ، عاداكُمْ، أَكْرَمَنِي بِمَعْرِفَتِكُمْ، مَعْرِفَة، أَوْلِيائِكُمْ، مِنْ، أَعْدائِكُمْ، مَعَكُمْ، عِنْدَكُمْ، قَدَم، المَقام، المَحْمُود، لَكُمْ، مَعَ، إِمام، مِنْكُمْ، بِحَقِّكُمْ، لَكُمْ، بِمُصابِي بِكُمْ، ما ـ تكرّرت (2مرّتين) ـ مُصاباً، بِمُصِيبَتِهِ، مُصِيبَة، أَعْظَمَها، أَعْظَم، الإسْلام، جَمِيع، السَّماوات.
2	الباء	ستّ عشرة	حَرْب، حارَبَكُمْ، بِمَعْرِفَتِكُمْ، البَراءة، يُثَبِّتَ، يُبَلِّغَنِي، بِالحَقِّ، بِحَقِّكُمْ بِالشأن، بِمُصابِي، بِكُمْ، مُصاباً، بِمُصِيبَتِه، مُصِيبَة.
3	النون والتنوين	ستّ وثلاثون	النون: إِنِّي، لِـمَنْ ـ مكرّر (4مرّات) ـ أَكْرَمَنِي، رَزَقَنِي، مِنْ، أَنْ ـ مكرّر (6مرّات) ـ يَجْعَلَنِي، الدُّنْيا ـ تكرّرت (2مرّتين) ـ عِنْدَكُمْ، يُبَلِّغَنِي، عِنْد، يَرْزُقَنِي، ناطِق، مِنْكُمْ، بِالشّأن، عِنْدَه، يُعْطِيَنِي. التنوين: سِلْمٌ، حَرْبٌ، وَلِيٌّ، عَدُوٌ، هُدىً، ظاهِرٍ، ناطِقٍ، مُصاباً، مُصِيبَةً.
4	الراء	أربع عشرة	حَرْب، حارَبَكُمْ، أَكْرَمَنِي، بِمَعْرِفَتِكُمْ، مَعْرِفَة، رَزَقَنِي، البَراءةِ، الآخِرة ـ تكرّرت (2مرّتين) ـ يَرْزُقَنِي، ثأرِي، ظاهِر، رَزِيَّتَها، الأَرْضِ.

نستفيد من هذا الجدول أنّ هناك قيمةً موسيقيةً في هذا النصّ المجتزأ؛ إذ وردت أصوات متكرّرة أثارت في النصّ الحسّ الصوتي جسّدته أصوات الغنّة (الميم، والنون، والتنوين) التي وردت أكثر من (ثمانين) مرّةً في هذا النصّ، وهي ـ أي الغنّة ـ «نغم شجي تعشقه الأُذن وتلذّه النفس؛ ولذلك يكثر دخوله في تركيب مفردات اللغة تطريباً وتشجيةً»[60]، ممّا يثير رغبة المتلقّي في التواصل ومتابعة المعنى مع الالتذاذ السمعي الذي يشعر به؛ فضلاً عن ذلك فإنّ تكرار (الأصوات الذلقية) التي تتميّز بخفّتها وسهولة النطق بها[61] بشكل كبير أضاف نوعاً من التناغم والانسجام بين المتكلّم والمتلقّي.

فضلاً عن هذا؛ نجد الإحالة على لفظ الجلالة (الله) حاضرةً وبكثافة واضحة، للتأكيد على استحقاق الله تعالى للتقديس، والحمد، والثناء، فهو (جلّ اسمه) خير مَن يُستعان به، فما جاء بعد (أن) تكرّرت فيه الإحالة على لفظ الجلالة (الله)؛ وذلك لبيان أوجه قدرته تعالى، وبيان نعمه على الخلق، وكلاهما ممّا يجعله أهلاً للتقديس والحمد والثناء والاستعانة، وبذلك يكون الدعاء مرتبطاً ارتباطاً شديداً يسهم في خلق وظيفة دلالية؛ إذ إنّ هناك حاجةً إلى ترسيخ المفاهيم والعقائد لدى المسلمين؛ فالتكرار يزيد الشيء تميّزاً عن غيره؛ إذ يكون هو المحور الذي يدور حوله موضوع الدعاء.

ونجد الدعاء مشحوناً بالمؤثّرات الصوتية الدلالية بما يناسب الموضوع، فنلحظ السكينة، واللغة الشاعرة، والنبرة الهادئة، تطغى على جوّ النصّ، فالغنّة ـ وما تحمله من لذّة في السمع ـ والأصوات الذلقية ـ وسهولتها في النطق ـ قد أدّت إلى خلق نوع من التوازن والتناغم ولفت نظر المتلقّي إلى المدلول عن طريق الإيقاع الصوتي، ممّا أدّى إلى تعزيز ظاهرة السطوع والوضوح المتمثّلة في القرآن الكريم.

ثانياً: التكرار على مستوى الكلمة

يمتلك تكرار الكلمة في النصّ أثراً عظيماً في تشكّل قطعةٍ موسيقية؛ إذ تكون القيمة السمعية لهذا التكرار أكبر من قيمة تكرار الصوت الواحد في الكلمة، ويكون هذا التكرار ناتجاً عن أهمّية هذه المفردة، وأثرها في إيصال المعنى؛ إذ تأتي مرّةً للتأكيد أو التحريض، ولكشف اللبس، فضلاً عمّا تقوم به من إيقاع صوتي داخل النصّ، و«هذا النّوع من أبسط أنواع التكرار، وأكثرها شيوعاً بين أشكاله المختلفة»[62]. و«تكرار الكلمات يمنح النصّ امتداداً وتنامياً في الصور والأحداث؛ لذلك يعدّ نقطة ارتكاز أساسية لتوالد الصور والأحداث وتنامي حركة النصّ»[63].

وممّا لا شكّ فيه أنّ الكلمات تتكوّن من أصوات وطاقات، لذلك فإنّ حسن استخدام الكلمات المكرّرة يضفي على النصّ حلية إيقاعية ودلالة موحية، ولا يفوتنا هنا الانتباه بأنّ «القاعدة الأوّلية في التكرار أنّ اللفظ المكرّر ينبغي أن يكون وثيق الارتباط بالمعنى العامّ، وإلّا كان لفظية متكلّفة لا سبيل إلى قبولها، كما أنّه لا بدّ أن يخضع لكلّ ما يخضع له الشعر [أو النصّ] عموماً من قواعد ذوقية وجمالية»[64].

وفي ضوء ما تقدّم يبرز عندنا التكرار في جانبين:

أ ـ جانب صوتي موسيقي يضفي على النصّ إيقاعاً وجمالاً.

ب ـ جانب دلالي مستوحى من اللفظة المكرّرة، وما تحمله من معنى في السياق الذي تقع فيه.

والكلمة المكرّرة في الزيارة تحمل الجانبين معاً، وهذا ما نستشفّه ممّا سأعرضه من نماذج من الدعاء الذي ورد في الزيارة الشريفة.

وممّا جاء في الزيارة : «لعن الله أُمّة أسّست أساس الظلم والجور عليكم أهل البيت، ولعن الله أُمّة دفعتكم عن مقامكم، وأزالتكم عن مراتبكم الّتي رتّبكم الله فيها، ولعن الله أُمّة قتلتكم، ولعن الله الممهّدين لهم بالتمكين من قتالكم، برئت إلى الله وإليكم منهم، ومن أشياعهم وأتباعهم وأوليائهم... ولعن الله آل زياد وآل مروان، ولعن الله بني أُميّة قاطبة، ولعن الله ابن مرجانة، ولعن الله عمر بن
سعد، ولعن الله شمراً، ولعن الله أُمّة أسرجت وألجمت وتنقّبت لقتالك»[65].

إنّ تكرار لفظة (لعن) عشر مرّات في النصّ يدعو إلى التأمّل فيما أضافته ورسمته من قيمة فنّية للدّعاء، فالمتكلّم قد يستعذب لفظةً ما، فيكرّرها في كلامه مرّات عدّة، وهذا ما يمنح الخطاب قوّةً وتأثيراً في المتلقّي، فاللعن هو الطرد والإبعاد الممزوج بالغضب والاستياء، واللعن الإلهي إبعاد الإنسان عن رحمة الله، وعن جميع المواهب المحدقة بعباده[66]. وما قيل بشأن تقسيم اللعن إلى: لعن في الآخرة، وهو العذاب والعقوبة، ولعن في الدنيا، وهو سلب التوفيق[67]، إنّما هو من قبيل بيان المصداق، لا حصر اللعن بهذين القسمين.

وكلمة (اللاعنون): لها معنى واسع لا يقتصر على الملائكة والمؤمنين[68]، بل يشمل كلّ الموجودات التي تتحدّث بلسان الحال والمقال.

إنّ مفهوم اللعن ليس بالأمر الطارئ أو الجديد ممّا أوجده الإسلام، بل كان سائداً عند العرب[69]؛ لذا نجد أنّ القرآن الكريم استعمل اللعن في خطابه، فضلاً عن لعن الرسول‘ لمروان بن الحكم عندما أدخلوه عليه وهو صغير، فقال: «الوزغ ابن الوزغ، الملعون ابن الملعون»[70]. فآل أبي سفيان، وآل أُميّة هم مَن أسّسوا لهدم الدين عندما قتلوا الإمام الحسين×، وأهل بيته وأصحابه، وكذا يزيد وعمر بن سعد وابن مرجانة والشمر، والعصابة التي كانت بإمرتهم، هؤلاء الشرذمة المرَقَة الفَسَقة كان لهم الدور الكبير في قتل الإمام المفترض الطاعة، والسعي لتحريف الشريعة المحمّدية، فنجد صدور هذه الزيارة عن الإمام الباقر× وفيها لعن هذه الشرذمة المنحرفة، والتصريح بأسمائهم، وتأكيد الشارع المقدّس على قراءة الزيارة يومياً، لبيان أنّ مثل هذه النماذج المنحرفة متحقّقة في كلّ جيل فيه ظلم للبشرية.

ثالثاً: التكرار على مستوى الجملة

إنّ تكرار الجملة في النصّ الفنّي يحمل بين طيّاته بعداً جمالياً؛ لما يمنحه من إيقاع وتشكيل هندسي يظهر قصدية المتكلّم، فضلاً عمّا يرسمه من بعد دلالي آخر.

وقد ورد هذا الضرب من التكرار في الدعاء الذي ورد في زيارة عاشوراء حاملاً السمتين، فمن ذلك الدعاء: «اللّهمّ صلِّ على محمّد وآل محمّد، واجعلني في مقامي ممّن تناله منك صلوات ورحمة ومغفرة... فإنّي أتقرّب إليك بمحمّد وآل محمّد، صلواتك عليه وعليهم أجمعين... اللّهمّ فصلِّ على محمّد وآل محمّد، واجعل محياي محياهم ومماتي مماتهم... اللّهمّ صلِّ على محمّد وآل محمّد، وبلِّغهم عنّي تحيّةً وسلاماً... اللّهمّ فصلِّ على محمّد وآل محمّد وارزقني شفاعة الحسين× يوم الورود والمقام المشهود والحوض المورود»[71].

فهذه الجملة (اللّهمّ صلِّ على محمّد وآل محمّد) إذا قيلت مستقلةً فهي نصّ، لكنّها إن قيلت ضمن الدعاء فإنّها جملة، ويبدو أنّ هذه الجملة تأخذ مساحة كبيرة من أدعية أهل البيت^، وقد ورد في أحاديثهم^ تركيز كبير على هذه الجملة. وهكذا تمتدّ سلسلة الصلوات لتؤدّي معنى الربط بين أجزاء النصّ، وفي الوقت نفسه تحقّق الربط الدلالي الذي يربط قضية التعرّض للنّبي محمّد‘؛ لكونه مفتاح استجابة الدعاء، فقد ورد عن الإمام علي×: «إذا كانت لك إلى الله سبحانه حاجة فابدأ بمسألة الصلاة على رسوله‘، ثمّ سل حاجتك؛ فإنّ الله أكرم من أن يُسأل حاجتين، فيقضي إحداهما ويمنع الأُخرى»[72].

ونرى في هذا الدعاء أنّ جملة (صلِّ على محمّد وآل محمّد) ـ التي تكرّرت خمس مرّات ـ هي صورةٌ تُظهر قصدية الداعي؛ لذلك خلق هذا التكرار نغماً موسيقيّاً، وجوّاً روحياً ممتعاً في ترديد الصلاة على النبي‘، فيتحوّل في ضوئه إلى الأبعاد الدلالية لهذا التكرار؛ إذ إنّه يحمل دلالات مختلفةً، تعزّز مكانة النبي‘ وجهوده في إنقاذ الأُمّة، مع الإشارة إلى أنّ طلب الداعي من الله تعالى أن يصلّي على نبيّه هو من باب الانعطاف، أي: انعطافه تعالى عليه بالرحمة[73].

الخاتمة ونتائج البحث

بعد أن استنشقنا عبق الزيارة، ورفلنا بعطر خمائل الإمامة، ونهلنا من غديرها العذب الفرات، وسرنا في جنان كلماتها النورانية، وصلت بنا الخطى إلى نهاية المطاف، وآن لنا أن نقتطف الثمار، لنسطّرها بكلمات توجز الكلام الذي أفضناه، وتجمل الحديث الذي ابتدأناه، فأقول:

1ـ يعدّ الدعاء في زيارة عاشوراء ثروة علمية وفكرية؛ لما تضمّنه من مضامين عميقة في مجال فلسفة الدين، وعلل شرائع الأحكام، ومبادئ الإمامة، وفلسفة التعاليم الأخلاقية، والفكر السياسي الإسلامي.

2ـ أظهرت الدراسة أنّ الإمام الباقر× استعمل عدداً من التقنيات الصوتية، كالتوازي والسجع؛ فقد حقّق التكلّف تجانساً صوتياً، وإيقاعاً تكرارياً، كما حقق السجع إيقاعاً موحّداً خالياً من التّكلّف، متّسماً بالسلاسة والتتابع الصوتي والتناغم الإيقاعي. وأظهرت الدراسة أيضاً أنّ الإمام× وظّف أنواعاً من السجع، منها السجع المتوازي، والسجع المطرّف، فضلاً عن استعماله× لنسق التصريع الذي كان فيه الكثير من التناسق الإيقاعي المؤثّر.

3ـ دقّة النصوص الواردة عن الإمام الباقر× في رسم الصور عبر تشكّلات صورية مختلفة، كالجناس، والسجع، والتكرار؛ إذ تخلق هذه السمة التصويرية ـ أكثر من غيرها ـ التفاعل والانسجام بين المتلقّي والخطاب الملقى، تجذب انتباهه، وتجعله يدور في فلك التخيّل والتأمّل.

4ـ عمق البناء النغمي المتولِّد في ضوء التكرار، والسجع، والجناس بأنواعه المختلفة، فكان له الأثر البالغ في نقل المشاعر والأحاسيس، وتوضيح المعنى، والتأثير في المتلقّين.

5ـ في ضوء دراسة الباحث لمفهوم السجع في الدعاء الذي ورد في الزيارة الشريفة لاحظ:

أ ـ كثرة استعمال السجع القصير في الدعاء، الذي يدلّ على قوّة المتكلّم البيانية وتمكّنه من فنّه.

ب ـ تنوّع الفواصل المسجوعة في كلّ وحدة لغوية، الذي أدّى إلى تنوّع الإيقاع؛ ممّا رسم قطعة موسيقية نغمية تثير مشاعر المتلقّين، وتجعلهم يتفاعلون والقيمة الدلالية للنّص.

ج ـ جاء السجع في الدعاء وسيلةً لإبراز الدلالة للمتلقّي، لا غايةً ينشدها، فلم يُقصد لذاته، بل لغيره، وهذا ما يجب أن يكون عليه استعمال مثل هكذا ظاهرة في الدعاء.

وأملي كلّه أن يكون هذا الجهد مؤهّلاً للالتحاق بمسيرة البحث الأكاديمي، ليضيء إضاءة بسيطة في ميدانه، ويفيد باحثاً أو طالب علم، والله من وراء القصد. وآخر دعوانا أن الحمد لله ربّ العالمين، والصلاة والسلام على أشرف الخلق والأنبياء والمرسلين، حبيب إله العالمين أبي القاسم المصطفى محمّد‘، وعلى أهل بيته الطيّبين الطاهرين، وصحبه المنتجبين المخلصين، ومَن تبعهم بإحسان إلى قيام يوم الدين.

المصادر والمراجع

* القرآن الكريم.

أوّلاً: الكتب

1ـ أساس البلاغة، أبو القاسم جار الله محمود بن عمر بن أحمد الزمخشري (ت538هـ)، تحقيق: محمّد باسل عيون السود، دار الكتب العلمية، بيروت ـ لبنان، الطبعة الأُولى، 1419هـ/1998م.

2ـ إعجاز القرآن، أبو بكر محمّد بن الطيب الباقلاني (ت402هـ)، تحقيق: السيّد أحمد صقر، دار المعارف، مصر، د.ت.

3ـ أنوار الربيع في أنواع البديع، السيّد علي صدر الدين بن معصوم المدني (ت1120هـ)، تحقيق: شاكر هادي شكر، مطبعة النعمان، النجف الأشرف، 1389هـ/1969م.

4ـ البديع.. تأصيل وتجديد، د. منير سلطان، منشأة المعارف، الأسكندرية، د.ط، 1986م.

5ـ البديع في ضوء أساليب القرآن، د. عبد الفتاح لاشين، دار الفكر العربي، القاهرة، د.ط، 1419هـ/1999م.

6ـ البديع والتوازي، د. عبد الواحد حسن الشيخ، مكتبة ومطبعة الإشعاع الفنية، الطبعة الأُولى، 1419هـ/1999م.

7ـ بُغية الإيضاح لتلخيص المفتاح في علوم البلاغة، عبد المتعال الصعيدي، مكتبة الآداب، القاهرة، طبعة نهاية القرن، 1420هـ/1999م.

8ـ البلاغة العربية.. تأصيل وتجديد، د. مصطفى الصاوي الجويني، منشأة المعارف، الأسكندرية، د.ط، 1985م.

9ـ البنية الإيقاعية في شعر حميد سعيد، حسن الغرفي، دار الشؤون الثقافية العامة، بغداد، الطبعة الأُولى، 1989م.

10ـ تاج العروس، محمّد مرتضى الحسيني الواسطي الزبيدي الحنفي (ت1205هـ)، تحقيق: علي شيري، دار الفكر للطباعة والنشر والتوزيع، بيروت، 1414هـ/1994م.

11ـ تأويل مشكل القرآن، أبو محمّد عبد الله بن مسلم بن قتيبة الدينوري (ت276هـ)، تحقيق: إبراهيم شمس الدين، دار الكتب العلمية، بيروت ـ لبنان، 2007م.

12ـ التشكيل الصوتي في اللغة العربية، د. سلمان حسن العاني، ترجمة: ياسر الملاح، النادي الثقافي الأدبي، جدّة السعودية، الطبعة الأُولى، 1983م.

13ـ التكرار في شعر محمود درويش، فهد ناصر عاشور، المؤسّسة العربية للدراسات والنشر، بيروت، الطبعة الأُولى، 2004م.

14ـ التكرير بين المثير والتأثير، د. عز الدين علي السيّد، عالم الكتب، بيروت ـ لبنان، الطبعة الثانية، 1407هـ/1986م.

15ـ التلخيص في علوم البلاغة، جلال الدين محمّد بن عبد الرحمن القزويني الخطيب، ضبطه وشرحه: عبد الرحمن البرقوقي، دار الفكر العربي، القاهرة، د.ت.

16ـ جواهر البلاغة في المعاني والبيان والبديع، أحمد الهاشمي، إشراف: صدقي محمّد جميل، مؤسّسة الصادق، طهران، الطبعة الثانية، د.ت.

17ـ حركية الإيقاع في الشعر العربي المعاصر، حسن الغرفي.

18ـ حسن التوسّل إلى صناعة الترسّل، شهاب الدين محمود الحلبي (ت725هـ)، تحقيق: أكرم عثمان يوسف، دار الحرّية للطباعة، بغداد ـ العراق، د.ط، 1400هـ/1980م.

19ـ خزانة الأدب وغاية الأرب، تقي الدين أبو بكر علي بن عبد الله الحموي (ت837هـ)، تحقيق: عصام شعيتو، دار ومكتبة الهلال، بيروت ـ لبنان، الطبعة الأُولى، 1987م.

20ـ دراسة الصوت اللغوي، د. أحمد مختار عمر، عالم الكتب، القاهرة ـ مصر، د.ط، 1418هـ/1997م.

21ـ سحر النصّ قراءة في بنية الإيقاع القرآني، د. عبد الواحد زيارة إسكندر، دار الفيحاء، بيروت ـ لبنان، الطبعة الأُولى، 2013م.

22ـ سرّ صناعة الإعراب، عثمان بن جني (ت392هـ )، تحقيق: حسن هنداوي، دار القلم، دمشق ـ سوريا، الطبعة الأُولى، 1405هـ/1985م.

23ـ شرح المختصر على تلخيص المفتاح للخطيب القزويني، سعد الدين التفتازاني، منشورات إسماعيليان، قم ـ إيران، الطبعة السادسة، 1431هـ.

24ـ شرح زيارة عاشوراء، الملّا حبيب الله الشريف الكاشاني، تحقيق: نزار الحسن، دار جلال الدين، قم ـ إيران، الطبعة الثالثة، د.ت.

25ـ علم الأصوات، د. كمال بشر، دار غريب للطباعة والنشر والتوزيع، القاهرة ـ
مصر، د.ت.

26ـ العين، أبو عبد الرحمن الخليل بن أحمد الفراهيدي (ت175هـ)، تحقيق: د. مهدي المخزومي، ود. إبراهيم السامرائي، مؤسّسة الأعلمي للمطبوعات، بيروت ـ - لبنان، الطبعة الأُولى، 1408هـ/1988م.

27ـ الفروق اللغوية، أبو هلال الحسن بن عبد الله بن سهل العسكري، تحقيق: محمّد إبراهيم سليم، دار العلم والثقافة للنشر والتوزيع، القاهرة، د.ت.

28ـ القاموس المحيط، الفيروز آبادي (ت817 هـ): إعداد وتقديم: محمّد عبد الرحمن المرعشلي، دار إحياء التراث العربي، بيروت ـ لبنان، الطبعة الثانية، 2003 م.

29ـ قضايا الشعر المعاصر، نازك الملائكة، دار العلم للملايين، بيروت ـ لبنان، الطبعة السادسة، 1981م.

30ـ كامل الزيارات، جعفر بن محمّد بن قولويه القمّي، نشر الفقاهة، د.ط، د.ت.

31ـ الكتاب (كتاب سيبويه)، أبو بشير عمرو بن عثمان بن قنبر (ت180هـ)، تحقيق: عبد السلام هارون، مكتبة الخانجي، القاهرة، الطبعة الرابعة، 1425هـ/2004م.

32ـ لسان العرب، جمال الدين أبو عبد الله محمّد بن مكرم بن منظور (ت711هـ)، تحقيق: ياسر سلمان أبو شادي، ومجدي فتحي السيّد، المكتبة التوقيفية، مصر، د.ط.

33ـ مبادئ البلاغة، صلاح الدين صفيان، دار الحكمة، بيروت ـ لبنان، 2008م.

34ـ المثل السائر في أدب الكاتب والشاعر، أبو الفتح ضياء الدين نصر الله بن محمّد بن محمّد بن عبد الكريم الموصلي المعروف بـ(ابن الأثير) (ت637هـ)، تحقيق: محمّد محيي الدين عبد الحميد، المكتبة العصرية، بيروت ـ لبنان، د.ط، 1995م.

35ـ المستدرك على الصحيحين، محمّد بن عبد الله الحاكم النيسابوري (ت405هـ)، تحقيق: مصطفى عبد القادر عطا، الكتب العلمية، بيروت ـ لبنان، الطبعة الأُولى، 1411هـ/1990م.

36ـ المستويات الجمالية في نهج البلاغة، نوفل أبو رغيف، دار الشؤون الثقافية العامة، بغداد، الطبعة الأُولى، 2008م.

37ـ المصباح في المعاني والبيان والبديع، أبو عبد الله بدر الدين محمّد بن محمّد بن مالك الشهير بابن الناظم (ت686هـ)، تحقيق: حسني عبد الجليل يوسف، مكتبة الآداب، مصر، د.ت.

38ـ معجم البلاغة العربية، د. بدوي طبانة، دار المنارة للنشر والتوزيع، جدّة، الطبعة الثالثة، 1408هـ/1988م.

39ـ المعجم الوسيط، مجمع اللغة العربية، مكتبة الشروق الدولية، الطبعة الرابعة، 1429هـ/2018م.

40ـ معجم تحليل الخطاب، باتريك شارودو، ودومينيك منغو، ترجمة: عبدالقادر المهيري وحمّادي صمّود، دار سيناترا المركز الوطني للترجمة، تونس، د.ط، 2008م.

41ـ معجم مقاييس اللغة، أبو الحسين أحمد بن فارس بن زكريا (ت395هـ)، تحقيق: عبد السلام محمّد هارون، دار الفكر للطباعة والنشر والتوزيع، بيروت ـ لبنان د.ت.

42ـ المعلّم في فنّ التجويد، منذر علي أبو صويلح، دار المنهاج، الطبعة الأُولى، 1435هـ/2014م.

43ـ مفاتيح الجنان، الشيخ عبّاس القمّي، دار القارئ، بيروت ـ لبنان، الطبعة الثانية، 1442هـ/2020م.

44ـ مفتاح العلوم، أبو يعقوب يوسف بن أبي بكر محمّد بن علي السكاكي (ت626هـ)، مطبعة البابي الحلبي وأولاده، الطبعة الأُولى، 1356هـ/1937م .

45ـ المفردات في غريب القرآن، الحسين بن محمّد المعروف بالراغب الأصفهاني (ت425هـ)، دار نشر الكتاب، قم ـ إيران، الطبعة الثانية، 1404هـ.

46ـ الميزان في تفسير القرآن، السيّد محمّد حسين الطباطبائي، منشورات جماعة المدرسين في الحوزة العلمية، قم المقدّسة.

47ـ نظرية علم النصّ.. رؤية منهجية في بناء النصّ النثري، د. حسام أحمد فرج.

48ـ النكت في إعجاز القرآن، أبو الحسن الرمّاني، تحقيق: محمّد خلف الله، ومحمّد زغلول سلام، دار المعارف، القاهرة ـ مصر، د.ت.

49ـ وشي الربيع بألوان البديع في ضوء الأساليب العربية، د. عائشة حسين فريد، دار قباء للطباعة والنشر، القاهرة، د.ط، 2000م.

ثانياً: الأطاريح والرسائل الجامعية

1ـ الأداء الأُسلوبي في المستوىٰ الصوتي في أغاني مهيار الدمشقي لأدونيس، (رسالة ماجستير)، كلية الآداب، قسم اللغة العربية، جامعة القادسية، إشراف الأُستاذ الدكتور محمّد رضا البياتي، 2001م.

2ـ الإيقاع.. أنماطه ودلالاته في لغة القرآن الكريم (دراسة أُسلوبية دلالية)، (رسالة ماجستير)، عبد الواحد زيارة إسكندر المنصوري.

3ـ البناء الأُسلوبي في أدعية الأئمّة المعصومين^، (رسالة ماجستير)، أحمد محمود أحمد، جامعة البصرة، كلّية الآداب، 1432هـ/2010م.

4ـ البناء الصوتي في السور المكّية، (رسالة ماجستير)، إبراهيم صبر محمّد راضي الإزيرجاوي، جامعة البصرة، كلّية التربية، 1424هـ/2003م.

5ـ اللعن والملعونون.. دراسة قرآنية(أُطروحة دكتوراه)، محمّد أحمد الزيّات، جامعة النجاح في نابلس، 2008م.

ثالثاً: البحوث

1ـ التكرار في التماسك النصّي، مقاربة معجمية تطبيقية في ضوء مقالات خالد المنيف، د. نوال بنت إبراهيم الحلوة، مجلّة جامعة أُمّ القرى لعلوم اللغات وآدابها، العدد 8، رجب 1433 هـ/مايو 2012م.

2ـ الدعاء عند السيّدة الزهراء’، أ. م. د. خليل خلف بشير، ومصطفى إبراهيم عاجل، مجلّة جامعة ذي قار العلمية، المجلد 10، العدد 2، حزيران 2015م.

3ـ ظواهر أُسلوبية في شعر ابن دريد، د. أمين يوسف عودة، مجلّة مجمع اللغة العربية، دمشق: المجلّد 86، 2011م.

[1] الزبيدي، محمّد مرتضى، تاج العروس: ج8، ص232، مادة (جنس).

[2][2] اُنظر: الصعيدي، عبد المتعال، بغية الإيضاح لتلخيص المفتاح في البلاغة: ج4، ص69.

[3] طبانة، د. بدوي، معجم البلاغة العربية: ص136.

[4] سلطان، د. منير البديع، تأصيل وتجديد: ص76.

[5] القمّي، عبّاس، مفاتيح الجنان: ص470.

[6] اُنظر: ابن معصوم المدني، علي صدر الدين، أنوار الربيع في أنوار البديع: ج1، ص171. وذهب القزويني إلى تسميته بـ(الناقص)، اُنظر: الخطيب القزويني، محمّد بن عبد الرحمن، التلخيص في علوم البلاغة: ص390.

[7] اُنظر: الشريف الكاشاني، الملّا حبيب الله، شرح زيارة عاشوراء: ص107.

[8] اُنظر: ابن منظور، محمّد بن مكرم، لسان العرب: ج3، ص61، مادة (ورد).

[9] ابن قولويه القمّي، جعفر بن محمّد، كامل الزيارات: ص330.

[10] اُنظر: ابن معصوم المدني، علي صدر الدين، أنوار الربيع في أنوار البديع: ج1، ص134.

[11] اُنظر: ابن منظور، محمّد بن مكرم، لسان العرب: ج6، ص187، مادة (ظلم).

[12] اُنظر: المصدر السابق: ص190، مادة (ظلم).

[13] اُنظر: الشريف الكاشاني، الملّا حبيب الله، شرح زيارة عاشوراء: ص102.

[14] اُنظر: الصعيدي، عبد المتعال، بغية الإيضاح لتلخيص المفتاح في علوم البلاغة: ج4، ص74. وذهب الحلبي إلى تسميته بـ(المطمع)، وعرّفه: «أن يُجاء بالكلمة وأُختها على مثل أكثر حروفها، فيطمع في أنّها مثلها، فيخالفها بحرف». الحلبي، شهاب الدين محمود، حسن التوسّل إلى صناعة الترسّل: ص192.

[15] اُنظر: السكاكي، يوسف بن أبي بكر، مفتاح العلوم: ص429. الصعيدي، عبد المتعال، بغية الإيضاح لتلخيص المفتاح في علوم البلاغة: ج4، ص74. الهاشمي، أحمد، جواهر البلاغة: ص247.

[16] ابن قولويه القمّي، جعفر بن محمّد، كامل الزيارات: ص330.

[17] اُنظر: التفتازاني، سعد الدين، شرح المختصر على تلخيص المفتاح: ص474.

[18] القمّي، عبّاس، مفاتيح الجنان: ص468.

[19] اُنظر: سيبويه، عمرو بن عثمان، الكتاب: ج4، ص433.

[20] اُنظر: المصدر السابق: ج4، ص413.

[21] اُنظر: مغنية، محمّد جواد، الإمام الحسين× والقرآن: ص18.

[22] ابن قولويه القمّي، جعفر بن محمّد، كامل الزيارات: ص332.

[23] اُنظر: أبو هلال العسكري، الحسن بن عبد الله، الفروق اللغوية: ص297، وص313.

[24] الجناس المحرّف: ما اختلف فيه اللفظان المتجانسان في التشكيل، (أي: في الحركات والسكنات). وأمّا الجناس المصحّف: فهو ما اختلف فيه اللفظان المتجانسان في النقط. اُنظر: فريد، د. عائشة حسين، وشي الربيع بألوان البديع في ضوء الأساليب العربية: ص175. وإذا اجتمعا معاً سمّاه البلاغيون بـ(الجناس الـمُشَوّش). اُنظر: الصاوي، د.مصطفى، البلاغة العربية تأصيل وتجديد: ص192.

[25] اُنظر: ابن الأثير، نصر الله بن محمّد، المثل السائر في أدب الكاتب والشاعر: ج1، ص273.ويسمّى: المخالف، اُنظر: ابن الناظم (ابن مالك)، محمّد بن محمّد، المصباح في المعاني والبيان والبديع: ص190.

[26] فريد، د. عائشة حسين، وشي الربيع بألوان البديع في ضوء الأساليب العربية: ص175.

[27] عن تأثير الحركة إيقاعياً، اُنظر: العاني، سلمان حسن، التشكيل الصوتي في اللغة العربية: ص38.

[28] الهاشمي، أحمد، جواهر البلاغة في المعاني والبيان والبديع: ص451.

[29] اُنظر: صفيان، صلاح الدين، مبادئ البلاغة: ج3، ص103.

[30] القمّي، عبّاس، مفاتيح الجنان: ص468.

[31] اُنظر: ابن الأثير، نصر الله بن محمّد، المثل السائر في أدب الكاتب والشاعر: ج1، ص213.

[32] اُنظر: ابن معصوم المدني، علي صدر الدين، أنوار الربيع في أنوار البديع: ج6، ص250.

[33] القمّي، عبّاس، مفاتيح الجنان: ص469.

[34] اُنظر: أبو صويلح، منذر علي، المعلم في فنّ التجويد: ص81.

[35] اُنظر: المصدر السابق: ص81.

[36] اُنظر: ابن معصوم المدني، علي صدر الدين، أنوار الربيع في أنوار البديع: ج6، ص250.

[37] ابن قولويه القمّي، جعفر بن محمّد، كامل الزيارات: ص329 ـ330.

[38] اُنظر: أ.م.د. خليل خلف بشير، ومصطفى إبراهيم عاجل، الدعاء عند السيّدة الزهراء’، مجلّة جامعة ذي قار العلمية، المجلد 10، العدد 2، حزيران 2015م: ص156.

[39] اُنظر: مجلّة مجمع اللغة العربية الأُردني، العدد 58، سنة 2000م: ص125.

[40] اُنظر: الحلوة، د. نوال بنت إبراهيم، التكرار في التماسك النصّي، مقاربة معجمية تطبيقية في ضوء مقالات خالد المنيف، مجلّة جامعة أُمّ القرى لعلوم اللغات وآدابها، العدد 8، رجب 1433هـ/مايو 2012م: ص27.

[41] اُنظر: د. حسام أحمد فرج، نظرية علم النصّ.. رؤية منهجية في بناء النصّ النثري: ص117.

[42] ابن قولويه القمّي، جعفر بن محمّد، كامل الزيارات: ص331.

[43] اُنظر: سيبويه، عمرو بن عثمان، الكتاب: ج4، ص434.

[44] المنصوري، عبد الواحد زيارة، الإيقاع.. أنماطه ودلالاته في القرآن الكريم (دراسة أُسلوبية دلالية): ص40.

[45] اُنظر: ابن الأثير، نصر الله بن محمّد، المثل السائر في أدب الكاتب والشاعر: ج1، ص257.

[46] اُنظر: لاشين، د. عبد الفتاح، البديع في ضوء أساليب القرآن: ص131.

[47] اُنظر: أحمد محمود أحمد، البناء الأُسلوبي في أدعية الأئمّة المعصومين^: ص104.

[48] ابن فارس، أحمد، مقاييس اللغة: ج5، ص126، مادة (كرَّ).

[49] الزبيدي، محمّد مرتضى، تاج العروس: ج1، ص3448، مادة (كَرَرَ).

[50] مجمع اللغة العربية، المعجم الوسيط: ج2، ص782، مادة (كَرَّ).

[51] ابن الأثير، نصر الله بن محمّد، المثل السائر في أدب الكاتب والشاعر: ج2، ص146.

[52] الحموي، علي بن عبد الله، خزانة الأدب وغاية الأرب: ج1، ص361.

[53] اُنظر: السيّد، د. عز الدين، التكرير بين المثير والتأثير: ص7 . وأيضاً: فهد ناصر عاشور، التكرار في شعر محمود درويش: ص32.

[54] انظر: الطيب، عبد الله، المرشد إلى فهم أشعار العرب وصناعتها: ج2، ص59. والمقصود بالمعاني الصورية: هي المعاني التي تصاحب العمل الفنّي، وأكثر ما يكون التكرار معها في مقدمات النصّ الأدبي؛ لأنّها عبارة عن تمهيد وتهيئة للغرض الأساس، فيعمد الـمبدع إلى خلق أجواء عاطفية، مهيّئاً المخاطب لتلقّي خطابه. والمقصود بالتكرار تقوية المعاني التفصيلية، فهو إمّا ملفوظ، وفيه يكون الإلحاح على استعمال لفظة بعينها أو مقاربة لها في الاشتقاق، أو ملحوظ، وهو ما استعملت فيه كلمات مرادفة أو متشابهة المعاني. انظر: الطيب، عبد الله، المرشد إلى فهم أشعار العرب وصناعتها: ج2، ص89 – 137.

[55] انظر: فرج، د. حسام أحمد، نظرية علم النصّ رؤية منهجية في بناء النصّ النثري: ص107-108.

[56] أحمد مختار عمر، دراسة الصوت اللغوي: ص401.

[57] انظر: عمر خليفة إدريس، البنية الإيقاعية في شعر البحتري: ص199.

[58] انظر: السيّد، د.عز الدين، التكرير بين المثير والتأثير: ص14.

[59] ابن قولويه القمّي، جعفر بن محمّد، كامل الزيارات: ص329.

[60] السيّد، د. عزّ الدين، التكرير بين المثير والتأثير: ص15.

[61] اُنظر: ابن جني، عثمان، سرّ صناعة الإعراب: ج1، ص64.

[62] فهد ناصر عاشور، التكرار في شعر محمود درويش: ص60.

[63] الغرفي، حسن، حركية الإيقاع في الشعر العربي المعاصر: ص84.

[64] الملائكة، نازك، قضايا الشعر العربي المعاصر: ص231.

[65] ابن قولويه القمّي، جعفر بن محمّد، كامل الزيارات: ص329.

[66] اُنظر: ابن منظور، محمّد بن مكرم، لسان العرب: ج13، ص209.

[67] اُنظر: الراغب الأصفهاني، الحسين بن محمّد، المفردات في غريب القرآن: ص451.

[68] اُنظر: الزيات، محمّد أحمد، اللعن والملعونون.. دراسة قرآنية: ص91.

[69] اُنظر: أحمد مختار عمر، معجم اللغة العربية المعاصرة: ج3، ص119.

[70] الحاكم النيسابوري، محمّد بن عبد الله، المستدرك على الصحيحين: ج4، ص479.

[71] القمّي، عبّاس، مفاتيح الجنان: ص468 – 470.

[72] نهج البلاغة (خطب وحكم الإمام علي×): ص616، الحكمة (361).

[73] اُنظر: الطباطبائي، محمّد حسين، الميزان في تفسير القرآن: ج16، ص338.

الدعاء في زيارة عاشوراء قراءة في ضوء الأُسلوبية الصوتية.. القسم الثاني