15:I[22016,["/_next/static/chunks/3fntmmi971322.js","/_next/static/chunks/08x4vjhovsfte.js","/_next/static/chunks/1r860irdiuaoc.js","/_next/static/chunks/01rxz8tm1w_dz.js","/_next/static/chunks/130o88ot1ct6y.js","/_next/static/chunks/43f5ofqh6bg4q.js","/_next/static/chunks/44ud3oqxn11h-.js","/_next/static/chunks/36vjvy5jdz4sh.js","/_next/static/chunks/0eiu2sc3jk7lk.js","/_next/static/chunks/2alihfklg6qul.js","/_next/static/chunks/40o_jl2v19oti.js","/_next/static/chunks/3gcgdl56-m2uf.js","/_next/static/chunks/2b_r6p6fz2n83.js"],""] 16:I[34216,["/_next/static/chunks/3fntmmi971322.js","/_next/static/chunks/08x4vjhovsfte.js","/_next/static/chunks/1r860irdiuaoc.js","/_next/static/chunks/01rxz8tm1w_dz.js","/_next/static/chunks/130o88ot1ct6y.js","/_next/static/chunks/43f5ofqh6bg4q.js","/_next/static/chunks/44ud3oqxn11h-.js","/_next/static/chunks/36vjvy5jdz4sh.js","/_next/static/chunks/0eiu2sc3jk7lk.js","/_next/static/chunks/2alihfklg6qul.js","/_next/static/chunks/40o_jl2v19oti.js","/_next/static/chunks/3gcgdl56-m2uf.js","/_next/static/chunks/2b_r6p6fz2n83.js"],"default"] 17:T855d5,

المقدّمة

تميّز الشاعر الحلّي بأنّه شاعر نافذ البصيرة، عميق الفكرة، حاذق في استعمال اللغة، وعلى دراية بتشكّلات الصورة، ومنافذها الشعرية، ممّا ينمّ عن نضوج الوعي الأدبي والخزين الثقافي لديه.

إنّ ارتياد العالَم الشعري للشاعر الحلّي ـ تقصّياً واستكشافاً وتحليلاً ـ مهمّةٌ صعبة المنال؛ لأنّ سرّ الإبداع الشعري الأُسلوبي والتصويري متجلٍّ في كلّ مناحي شعره، فتجده في قمّة البراعة والحذاقة في تطويع الألفاظ، وتشذيب التراكيب والجمل، وصقل العبارات، ورسم الصور بالكلمات، ووصلها بالمعاني والدلالات، في تناسق فنّي تتفجّر عبره الطاقات الجمالية.

ولدواعٍ بحثية وأكاديمية، وكثافة المادّة الشعرية وغزارتها في ديوان الشاعر، قد اقتصرت الدراسة على حضور المرأة الحسينية أو المرأة الزينبية في رثاء أهل البيت(عليهم السلام)؛ لذلك اعتمدت هيكلية الدراسة على تحليل ثلاث تقنيات شعرية برزت في شعر الشاعر، هي:

1ـ التقنية الأُسلوبية.

2ـ التقنية البنائية.

3ـ التقنية السردية الوصفية.

وبعدُ، يبقى هذا البحث محاولة جادّة ويسيرة لاستنباط الرؤية الشعرية والتجربة الأدبية عند الشاعر الحلّي، الذي تموّج شعره بنواحي الإبداع.

المبحث الأوّل: الأنساق الأُسلوبية الوظيفية في البناء اللغوي (الفرادة اللغوية)

درج الشاعر السيّد الحلّي في بنائه الشعري على استنطاق الكلمات، واصطباغها بطاقات حيوية، وسِمَة الحركية، بوضعها في سياقات تفجّر المعاني والدلالات من خلالها، ليصبح النسيج البنائي رافداً حيوياً في صنعته الشعرية.

وهذا يدلّ على امتلاك الشاعر ناصية اللغة وأدواتها، وكيفية استعمالها، وآلية توظيفها في حيّزها الدلالي؛ تعبيراً عن رؤيته الشعرية المستقلّة، ومنحاه الفكري الخاصّ به، حتّى يجد القارئ أنّ لغته موسومة بالتطويع الدلالي عندما تمّ زجّها ـ وظيفياً ـ في سياقاتها الملائمة والمتوافقة معها، بما لها من فاعلية وانسجام مع الدلالات.

إنّ لغة الإبداع الشعري تُحتّم على المبدع كسر الطوق القاعدي والاستعمالي المألوف للكلمات والأبنية والتراكيب، وهو ما يُعرف بالخرق اللغوي، أو العدول والانزياح الدلالي، في ضوء تمرّد الشاعر على اللغة المقنّنة، وتوظيف ذلك توظيفاً أُسلوبياً وفنّياً، وذلك بخلق علاقات بنائية جديدة تنسجم مع المغاير الجديد، وتبتعد عن العادي المألوف، ولكن دون مغالاة وكسر الحواجز بعشوائية، وقديماً حرص النقّاد العرب على أن تكون الألفاظ الشعرية (تامّة مستقيمة، كما بُنيت... وأن تكون أوضاع الأسماء والأفعال والمؤلّفة منها، وهي الأقوال، على ترتيب ونظام لم يضطر الوزن إلى تأخير ما يجب تقديمه، ولا إلى تقديم ما يجب تأخيره)[1]، والحال نفسها مع المعاني، إذ وجَبَ أن تأتي (مواجهة للغرض، لم تمتنع عن ذلك وتعدل عنه من أجل إقامة الوزن، والطلب لصحّته)[2].

لقد استطاع الشاعر السيّد الحلّي إدراك هذه الأُصول، فحافظ عليها، بيد أنّ لغته الشعرية امتازت بسمتي الإبداع والإمتاع؛ لأنّه استطاع خرق اللغة العادية والقاعدية في توظيف الألفاظ والتراكيب والدلالات، فجاء نسيجه الشعري خليطاً منسجماً، تبرز فيه تقنيات إبداعية كثيرة.

اتّسمت ألفاظ الشاعر السيّد الحلّي بالبساطة والانسيابية في الفهم والتلقّي، فابتعد عن الألفاظ الوحشية والمعقدة، أو تلك التي تعسر على فهم القارئ/المتلقّي، إلّا بالرجوع إلى مظانّها في أُمّهات الكتـب، وفي هذا الصدد يقول أبو هلال العسكري (ت395هـ): (الكلام ـ أيّدك الله ـ يحسن بسلاستـه، وسهولته، ونصاعته، وتخيّر لفظه، وإصابة معناه، وجـودة مطالعه...)[3]، فجاءت لغة الشاعر موسومة بالتميّز والرقي في الصنعة والصياغة، نابعة من قصديته في استعمال اللفظة بما يتهيّأ لها من الشمولية والإحاطة بالمعنى.

يقول ابن الأثير (ت630هـ): (أحسن الكلام ما عرف الخاصّة فضله، وفهم العامّة معناه)[4]، ويدلّ هذا على تمكّن الشاعر من توظيف الظاهرة اللغوية فنّياً؛ لكي تؤدّي إلى خلق سماتٍ أُسلوبية غير متوقّعة من لدن أغلب القرّاء؛ (لأنّ عدم التوقّع يقوّي الانتباه عند القارئ، وعندما يفاجئ هنا بإدراك هذه السمات يكون المسنّن ـ عندئذٍ ـ قد حقّق هدفه بإيصال المقصدية والتأثير الأُسلوبي في آنٍ واحد)[5].

وقد تبلورت الفرادة اللغوية عند الشاعر الحلّي بسيرورة مبادئ عدّة، أهمّها:

مبدأ الاختيار والانتقاء

إذا أخذنا بالحسبان ما رآه (فندريس) من أنّ (كلّ كلمة ـ أيّاً كانت ـ تُوقظ دائماً في الذهن صورةً ما)[6]، فإنّ عامل الاختيار والانتقاء يُظهر التفاضل بين كلمةٍ وأُخرى، وذلك بما تطبعه صورتها في المخيلة والذهن، ويبتني ذلك على كونها ـ أي: اللفظة ـ غاية في الإحاطة بالمعنى (العمق الدلالي)، مشوبة بالتأثير والانفعال، فيتجاوز الشاعر المبدع دائماً الألفاظ التي يتمّ التعبير بها، لغرض الاتصال اللغوي، وأداء وظيفة التفاهم، ونقل الأفكار؛ بغية الحصول على المعاني المركزية الإدراكية[7].

ويشبّه العلوي (ت749هـ) قائلاً: (اختيار الكلم المفردة... كاختيار مفردات اللآلئ وانتقائها في جوهرها وصورتها)[8]، ويتمّ ذلك بـ:

حسن النظم، أي: أن تأتلف الألفاظ مع ما يشاكلها أو يماثلها في السياق.

التناسب، ومعناه: (أن تنتسب كلمة ما دلالياً بحيث تُذكر مع كلمات أُخرى)[9]؛ لتتطابق مع مقصد المتكلّم وغرض الكلام.

الحسّ الجمالي: أن يكون وقع الكلمات حسناً، غير سمج عند السامع، فاللفظة (إذا حصلت مع ما يشاكلها وقعت في أحسن موقع، وجاءت في أعجب صورة)[10].

إنّ مبدأ الاختيار والتفاضل بين الألفاظ دائماً ما يُثير اهتمام المبدع؛ لأنّ حيثيات الاختيار (تنفي عفوية الحدث الأدبي، اعتماداً على أنّ كلّ صوغ لساني فنّي هو ضرب من الاختيار الواعي، يستقصـي به الباحث الوسائل التعبيرية الملائمة لغرضه، ممّا تمدّه به اللغة عموماً)[11].

مبدأ الإيحائية

ويُقصد بها (استغلال ما للألفاظ من قوّة تعبيرية، بحيث يؤدّى بها ـ فضلاً عن معانيها الفعلية ـ كلّ ما تحمله في أحشائها من صور مدّخرة ومشاعر كامنة لفّت نفسها لفّاً حول ذلك المعنى الفعلي)[12]، فلا يتّكئ المبدع على مهمّة (التعبير عن فكرة، وإنّما يكِلُ إليها أيضاً مهمّة الكشف عن نوعيتها الملحمية، أو الغنائية، أو الدرامية، أو الخطابية، أو ما سواها)[13].

فالإيحاء ـ إذاً ـ هو (ذلك النوع من المعنى الذي يتعلّق بكلمات ذات مقدرة خاصّة على الإيحاء، نظراً لشفافيتها)[14]، اعتماداً على تأثيراتها الصوتية والصرفية والدلالية [15].

وفائدة الإيحاء: (الإحاطة بأساليب المعاني على اختلافها وتباينها)[16]، فبعض الكلمات تحمل ظلالاً من المعاني التي تُكسبها قيمتها التعبيرية، لتتحوّل اللغة من وظيفتها الإخبارية النفعية إلى التعبير عن الحقائق الموضوعية والمعاني التجريدية، وتوصيلها إلى التعبير بألفاظ (قد تُشحن في كثير من الأحيان بمضمونات عاطفية)[17] ذات صفات انفعالية تأثيرية.

مبدأ الاتّساق السياقي

لا شكّ في أنّ معرفة مقصدية المبدع/الشاعر، تستدعي الوقوف على الوحدات الكلامية، وإمعان النظر في سياق الألفاظ الواردة فيها، وفهم الظروف المحيطة بالمتكلّم. فاللفظة ـ أيّة لفظة ـ لا قيمة معنوية ودلالية لها خارج سياقاتها واستعمالاتها، فالأثر الأساسي للسياق هو تحديد قيمة الكلمة ودلالاتها في النظم[18].

فالسياق ـ إذاً ـ هو (المحيط اللساني الذي أُنتجت فيه العبارة)[19]؛ لأنّه يعطي قيمة مرجعية لفهم النصوص باستجلاء المعاني واستنباط الدلالات والكشف عن الظرف أو الموقف الكلامي أو الخطابي.

إنّ السياق بوصفه منجزاً كلامياً وثقافياً هو آلية تحليلية للكلام (على المستويات اللغوية المختلفة، الصوتية (الفونولوجية)، والصوفية (المورفولوجية)، والنحوية (التركيبية)، والمعجمية والدلالية)[20]، فضلاً عن (المميزات ذات العلاقة المباشرة بظرف النطق)[21].

وحين نقرأ شعر السيّد الحلّي تتراءى لنا لغة هذا الشاعر، وهي مستوحاة من معين فصيح، ومنهل بليغ، حيث تكتسي ألفاظه وتراكيبه بحسن الصياغة، وجودة الصناعة، فقد حملت بين طياتها المعاني الإيحائية، فانطوت على الكثير من ظلال المعاني، لتبدو حسنة متّسقة مع سياقاتها، ولقد اعتنى شاعرنا كثيراً بتسجيل الوقائع الحقيقية التي جرت في واقعة الطف، وتصويرها تصويراً فنّياً دقيقاً، خاصّةً شعره الذي نطق بدور المرأة الزينبية، وفاعليتها في تصوير الأحداث ورسم وقائعها، وفيما يأتي يستعرض البحث ذلك.

لفظة الخدر ومقارباتها

وقع اختيار الشاعر السيّد الحلّي على لفظة (الخدر)، فوظّفها أُسلوبياً في سياقات خطابية ومناسبات قولية متعدّدة، تصويراً لأحداث حدثت في أرض الواقع، خاصّةً حدث السبي الذي يُعدّ حدثاً رئيساً في شعره الرثائي الخاص بالمرأة، فجاءت اللفظة بتشكيلات بنائية متنوعة، منها المفرد ومنها الجمع، وبصياغات مختلفة، منها صيغة: فعل، ومفعل، ومفعول، وغيرها.

والخدر لغةً: معناه الستر، وتخدّر: تستّر، ومخدور مستور، والخدر: هو المكان الذي تحتجب فيه المرأة عن الآخر الغريب، والأصل فيه مكان مستتر في البيت، أو خشبة تُنصب فوق قتب البعير. ويُطلق هذا اللفظ على المكان الذي تتواجد فيه المرأة فحسب، ومعنى ستر المرأة: صون أهلها لها عن الامتهان والخروج لقضاء حوائجها[22].

وقد استعمل الشاعر الحلّي لفظة الخدر بمعنيين، هما:

وفي السبي ممّا يصطفي الخدر نسوة		يعزّ على فتيانها أن تُسيّرا
حمت خدرها يقضـى وودّت بنومها		تردّ عليها جفنها لا على الكرى

1ـ المعنى المعجمي (الحسّي)، فقال: [23]

ونراه في البيتين يستعمل لفظة (الخدر) بمعناها الحسّـي/المادّي؛ لتصوير واقعة السبي، سبي المخدّرات الزينبيات، وقد قرن الشاعر هذه اللفظة بما يضادّها في المعنى والدلالة، مثل: (السبي، تُسيّرا)، ليفهم القارئ/المتلقّي رسالة مضمونها أنّ هذا الخدر تعرّض للانكسار والجلاء بسبب واقعة السبي والأسر.

وجاءت هذه الكلمة مفردة وجمعاً في قوله: [24]

فلتغدُ أخبية الخدور		تطيح أعمُدها الرفيعه
ولتبدُ حاسرة عن الو		جه الشـريفة كالوضيعه
فأرى كريمة مَن يواري		الخدر آمنــــــة منيعه
وكرائم التنزيل بين		أُميّة برزت مروعه

في الموضع الأوّل اقترنت لفظة (الخدور) بلفظة (أخبية) وهي جمع خباء، وهو ما يُعمل من وبر أو صوف أو شعر[25].

الشاعر في هذه اللوحة الشعرية يعطي أبعاداً أُخرى للفظة الخدر، فهو يقارن بين مستويين:

مستوى المرأة الشريفة الأصل التي يُهتك خدرها وينكشف، فتبدوا كالوضيعة الأصل، لكن هناك مَن يحمي هذا الخدر؛ لتكون المـرأة كريمة، آمنة، منيعة.

ومستوى (كرام التنزيل) النساء الزينبيات اللاتي لم يجدنَ الحامي، فبرزن بين الأعداء من بني أُميّة، وهنّ مروّعات مسلوبات.

2ـ المعنى الرمزي (الإيحائي)، فهو القائل: [26]

هتكُ الطغاةِ على بنات محمّدٍ

حُجبَ النبوّة خدرَها وخباءها

فالخدر هنا يرمز به إلى الصون والتدلّل، والعلو في المنزلة، والشرف في المقام، بيد أنّ الطغاة هتكوا هذه المعاني، وقد اقترنت لفظة الخدر بلفظة الخباء، وكأنّ الشاعر قد رادف بينهما تأكيداً للمعنى.

وهذا الاقتران قد أكسب اللفظتين ـ ومن ثمّ البيت الشعري ـ إيحاءً صوتياً؛ لأنّهما جاءتا على نسق بنائي متقارب، وجرس موسيقي متشابه؛ ممّا ولّد إيقاعاً محبّباً عضده تكرار صوت الخاء المهموس مرّتين، وتكرار اللاحقة (ها)، فالهاء مهموسة أيضاً، وهذا الهمس والمدّ بالألف كأنّما يُشعرنا بأنّ هذه الخدور وذاك الخباء كانا في هدوء وسكينة ممتدّة، حتّى جاءته موجة عارمة موسومة بالهتك.

وهذه الإيحاءات جاءت إيعازاً من توظيف الشاعر لهذه اللفظة ونظائرها توظيفاً إيحائياً رمزياً؛ لتتلاءم مع سياقها الواردة فيه، ويعضد ذلك أنّ (الكلمة في الشعر لها قيمتها الإيحائية، ودورها في البناء من حيث تناسقها في الجرس والهيئة والدلالة، ومن حيث أبعادها الشعورية والنفسية، ومن حيث قابليتها للتلوّن حسب موقعها في السياق)[27].

وفي بعض المواضع نرى الشاعر الحلّي قد مازج بين المعنيين الحسّي والإيحائي في لفظة واحدة: [28]

أُبرزنَ من حرم النبيّ وإنّه		حرم الإله بواضح التبيينِ
من كلّ محصنةٍ هناك برغمها		أضحت بلا خدر ولا تحصينِ

يمثّل (حرم النبي) حرماً مقدّساً، فهو (حرم الإله)، وهو يمثّل في الوقت نفسه الحصن الحصين لهؤلاء النسوة؛ لذا يمثّل الخدر لهنّ الستر والساتر، والحصانة المعنوية والمادية، (إنّ القصيدة عندما تضع المفردة في سياقها الشعري، إنّما تضلّلها بطيف إيحائيّ يجعلها أكثر امتلاءً)[29].

ولكن عندما تؤدّي اللفظة الواحدة وظيفتين ازدواجيتين، فإنّ هذا مؤشر على فطنة الشاعر، وحُسن اختياره للألفاظ، وإصابته المعنى في توظيفها، كما هي الحال عند شاعرنا الحلّي، الذي شكّل معجمه الشعري الخاص ذائقة شعرية فريدة، استمدّها من الدلالات السياقية التي تحملها الألفاظ، حتّى تشكّل للسيد الحلّي أُسلوبٌ خاصّ به، إذا أخذنا بنظر الاعتبار أنّ الأُسلوب هو (مجموع الطاقات الإيحائية في الخطاب الأدبي)[30].

صِيغ المبالغة

أكثرَ الشاعر من إيراد صيغ المبالغة في شعره الخاصّ بالمرأة الزينبية؛ (لما لها من وقع وإيحاء يتّصل بالنطق والسماع، فهي تدلّ على القوّة والكثرة والمبالغة)[31].

وتضمّ صيغ المبالغة قوّةً تعبيرية ـ أُسلوبية، متأتّية من:

1ـ دورها الإيضاحي في رسم المعنى بالتكثير والتعدّدية.

2ـ دورها الإيقاعي؛ لما لها من حُسن الوقع عند السامع، وهاتان السمتان تتفاضلان
في البناء الشعري؛ لأنّ الشعر (يقوم على صياغة لُغوية ضمن قوالب إيقاعية محدّدة)[32].

ويُؤتى بصيغ المبالغة ـ عادة ـ إمّا لتأدية معنى جديد غير مطروق في لغة العرب، وإمّا للدلالة على المبالغة[33]. أورد الشاعر السيّد الحلّي صيغة المبالغة (فعول) في قوله: [34]

أُمّ الخطــــــوب بـمـثـله

فلقد عقمت عن اللقاحِ

الخطوب على صيغة (فعول)، واحده خَطب، ومعناه: الصعب النازل الشديد الوطء على النفس[35]. فالشاعر أراد أن يصف هذه الشدائد والمصائب التي تمرّ بها العقيلة زينب بالمبالغة والشدّة والتكرار، فهو ليس خطباً واحداً، بل هي خطوب اجتمعت وتكاثرت، خطبٌ بعد خطب.

والملاحظ أنّ الشاعر قد جاء بلفظة (أُمّ) سابقة على لفظة (خطوب)، وهي لفظة تأتي بمعنى الأصل والمرجع، فالعرب تسمّي كلّ شيء يُضمّ إليه ما سواه ممّا يليه أُمّاً[36]، كما في قولهم: أُمّ المؤمنين، ونحوها.

فقول الشاعر: (أُمّ الخطوب) دلالة على أنّ هذه المرأة أصبحت أصلاً ومجمعاً للمصائب والشدائد والويلات؛ ليوحي للقارئ أنّ مصائبها وشدائدها ما بعدها مصيبة وشدّة، فهي مركز لكلّ مصيبة وشدّة.

ويقول أيضاً: [37]

فبنات أحمد قد غـدت

تُهدى لمذموم الرواحِ

فصيغة مذموم هي مفعول التي أفادت المبالغة في الذم، خاصةً أنّ الشاعر يُشير إلى شخص (يزيد) (لعنة الله عليه)، حيث تُساق بنات محمد هدايا إليه، فهو مذموم بشدّة، وعلى أكثر من مستوى.

ويقول أيضاً: [38]

وتُبتزُّ فاطمة بينكم		نحيلتَها من أبي الطاهرِ
وأنتم حضورٌ ولم تغضبوا		فيا بؤس للملأ الحاضــرِ

استعان الشاعر بلفظة (حضور) على وزن (فعول) التي تدلّ على المبالغة لسببين:

الأوّل: أنّه أراد الحضور الفعلي أو الحدثي، المحكوم بزمان ومكان محدّدين.

والثاني: أراد الحضور القلبي، فهو يخاطب الذين نقضوا عهدهم مع الله والرسول(صلى الله عليه واله)، قال تعالى: (ذَلِكَ الَّذِي يُبَشِّرُ اللَّهُ عِبَادَهُ الَّذِينَ آمَنُوا وَعَمِلُوا الصَّالِحَاتِ قُل لَّا أَسْأَلُكُمْ عَلَيْهِ أَجْرًا إِلَّا الْمَوَدَّةَ فِي الْقُرْبَى وَمَن يَقْتَرِفْ حَسَنَةً نَّزِدْ لَهُ فِيهَا حُسْنًا إِنَّ اللَّهَ غَفُورٌ شَكُورٌ)[39].

فابتدأوا أوّل ما ابتدأوا بسلب حقّ الصديقة فاطمة(عليها السلام) من أبيها الطاهر(صلى الله عليه واله)؛ ليوحي باستنكاره من هذا الحضور السلبي.

قد اختزل الشاعر في بيتين واقعة كاملة حدثت للزهراء(عليها السلام)، بل سجّل أحداث هذه الواقعة بتفصيلاتها في هذين البيتين؛ باستعماله ألفاظاً دلّت وأوحت بما أراد توصيله إلى القارئ، فقد استعمل الشاعر الفعل (تبتزّ) مقروناً بنائب الفاعل الصريح (فاطمة)، والابتزاز هو السلب من مال وغيره بشكل غير مشروع، بالاحتيال والقهر.

ثمّ ينوّه الشاعر أنّ هذا الابتزاز قد وقع بينكم ـ أي: القوم الحاضرين ـ بمرأى ومسمع منكم؛ لينوّه بهذا الظرف المكاني (بين) إلى الحضور/الغائب؛ لأنّه حضور سلبي لم يمنع الظلم الذي وقع على فاطمة(عليها السلام)، بل صمت وسكت؛ ليكون عوناً للظالم.

ثمّ جاء بلفظة (نحيلتها)، والهاء إحالة مرجعية تعود إلى مذكور متقدّم (فاطمة)، والنحيلة: هي هدية، أو منحة، أو هبة، أو عطية، ثمّ قرن هذه الهدية بالتركيب (أبي الطاهر)؛ لإضفاء صفة القدسية عليها.

ثمّ يستنكر الشاعر هذا (الملأ الحاضر)؛ لأنّه لم يغضب، ولم يثأر للحق، إذ يستمدّ القارئ من قول الشاعر هذا، الملأ الذي كان شاهداً للواقعة، معايشاً لها، لكنّه ملأٌ خاسر لبؤسه؛ لأنّ حضوره قد ساوى غيابه.

ويقول كذلك مفترضاً حوارية بين الخصم اللدود وزينب(عليها السلام): [40]

أطريدة المختار لا تتبجحي

فيما جرت بوقوعه الأقدار

ولفظة (طريد) على وزن (فعيل)، وهو في المبالغة يدلّ على معاودة الأمر وتكراره مرّة بعد أُخرى، حتّى يصبح كالسجية والطبيعة في صاحبه، كعليم فهو لكثرة تبحّره في العلم أصبح كالخلقة فيه[41]، وهكذا يعبّر الشاعر على لسان الخصم بأنّ ابنة المختار قد أصبحت وكأنّ هذه الصفة سجية ثابتة فيها، بعد ما جرت الأقدار عليها بما جرت.

المبحث الثاني: الابتداع الأُسلوبي ـ التركيبي

لا بدّ في أيّ وحدة كلامية من ارتباط الكلمات بعلاقات نحوية بنائية؛ ليتسنّى للمبدع التعبير عن مقصده، وللمتلقّي من فهم مغزى هذه القصدية، اعتماداً على القرائن النحوية التي تؤدّي غرضها في الإفصاح عن المعنى المطلوب، يقول الجرجاني: (والألفاظ لا تفيد حتّى تؤلّف ضرباً خاصاً من التأليف، ويعمد بها إلى وجه دون وجه من التركيب والترتيب)[42]، وهكذا يقرّر الجرجاني أنّ نظم الكلام يعتمد على أساسين:

1ـ الأساس التركيبي: فالتركيب (هو الهدف النهائي من النص؛ كونه الدال الحقيقي عليه، فنحن لا نستطيع فهم النص فهماً واقعياً من عناصر صوته منفردة، إلّا بتراكم هذه العناصر بعضها مع بعض)[43].

2ـ الأساس الترتيبي: (وفيه يتّحد النمط بواسطة العنصـر الذي يتصدّره، شريطة أن يكون عنصراً إسنادياً)[44].

إنّ الشاعر عندما يقرّر أن يُولي اهتمامه بالتراكيب، فإنّه لا يستكفي ـ عندئذٍ ـ برصف الكلمات رصفاً في بنائه الشعري لتحقيق المعنى القاعدي فحسب، بل لا بدّ أن يتزامن ذلك مع تحقيق علاقات متساوقة بين صحّة التأليف، وحسن السبك، وجودة المعنى.

يقول الجاحظ(ت 255هـ): (وأجود الشعر ما رأيته متلاحم الأجزاء، سهل المخارج، فتعلم بذلك أنّه أُفرغ إفراغاً واحداً، وسُبك سبكاً واحداً)[45].

وقد عُرف الشاعر السيّد الحلّي بعنايته بلغته الشعرية، فكان يقوم بتشذيب التراكيب وتنقيحها، وتعديل مواضع الألفاظ فيها؛ بغيـــة توليد الآثار الجمالية التأثيرية والانفعالية، فضلاً عن الآثار الدلالية، فجاء شعره (فصيح المفردات، قويّ التراكيب، بديع الصنعة... يصطاد اللفظ الرقيق ويقرنه بمعنى أرقّ منه، دون أن تجد نبوة أو حشوة)[46]، وبهذا تجلّى الابتداع الأُسلوبي في شعره، حيث يخلق مزايا ذات شحنات أُسلوبية في التراكيب، وذات وقع مفاجئ غير متوقّع.

لذا؛ يُعدّ الابتداع من الوسائل الفاعلة التي تجسّد الرؤية الشعرية العميقة عند الشاعر، كما تُبرز الجانب الإبداعي في شخصيته الشعرية.

التحوّل الأُسلوبي التركيبي

إذا كانت الأُسلوبية تتأسّس على استثمار (المادة اللسانية في النصّ فنّياً، وتقوم بعملية رصد تشكيلات هذه المادة عبر تمظهراتها المتعدّدة، ومن ثمّ تحلّلها على وفق الكيفيات والغايات المتبعة في نظمها وتركيبها، بمعنى أنّها تقوم بعملية استرداد مقاصد مُنتج النصّ)[47]، فإنّ على هذا المنتج الإفصاح عن توجّهاته القصدية ـ خاصّة الإرسالية ـ بشكل لا يتنافى مع القواعد التركيبية الصحيحة في قوانين اللغة، وإلّا فإنّ الكلام يكون قد (أخرجته من كمال البيان إلى مجال الهذيان)[48]، وهذا يعني أنّ المُنتج عليه أن (يفرغ المعنى الذي يرومه في تركيب معيّن على نظام معيّن، فإذا اختلّ هذا النظام تزلزل عرش البيان، ووقعت المفارقة بينه وبين مُنشئه)[49].

ويمكن الإحاطة بهذه التحوّلات الأُسلوبية في التراكيب الشعرية في شعر السيّد الحلّي الخاصّ بالمرأة الزينبية، على النحو الآتي:

التركيب الفعلي

وبنية التحوّل في معلقاته، أي حصول التغاير والعدول في متعلقات بعض الأفعال، كما في الفعل هتك، والهتك في اللغة: شقّ الستر عمّا وراءه، يقال: هُتك عرش فلان، أي: هُدّ وشُقَّ[50].

وقد نوّع الشاعر الحلّي بصياغاته المختلفة في تعلّق هذا الفعل بحروف المعاني ما بين (في) و(اللام) و(على)، كما في قوله:[51]

هذا وكم من حُرمةٍ

هُتكت لهنّ بلا جُناحِ

يتساءل الشاعر مستنكراً عن انتهاك حرمة النساء الزينبيات، دون أن يكون قد صدر منهنّ جنحة أو سبب أو مبرّر لذلك، وقد تعلّق الفعل (هتكت) باللام التي تفيد الاختصاص، وهو الأصل في معانيها[52]، فخصّ حدث الهتك بهؤلاء النسوة؛ لخصوصية الحدث نفسه، فأيّ هتكٍ لأيّ امرأةٍ أُخرى لا يمكن أن يتفاوت مع هتك بنات الرسالة المحمدية.

ثمّ نرى الشاعر يعلّق الفعل نفسه بـ(من) في قوله:[53]

وكم هتكوا منكم خباءً لحرّةٍ

عناداً ودقّوا منكم عنق أصيد

وأيضاً في قوله:[54]

لمَن أُعدّت عُناق الخيل إن قعدت

عن موقفٍ هُتكت منها به الحرمُ

فتعلّق فعل الهتك بـ(من) التي جعلها المرادي لابتداء الغاية، وهو من معانيها الأصلية[55]، بمعنى أنّ هذا الهتك ابتدأت غايته منكم في واقعة الطف، وقد تكون للتعليل[56]، أي: بسببكم، وقد تدلّ على ابتداء الغاية وانتهائها معاً توكيداً للحدث، أي: إنّ حدث الهتك ابتدأ منكم وانتهى إليكم، فغاية وقوع الحدث وانتهائه محصورة بكم[57]، ويجوز أنّ الشاعر قد جمع هذه المعاني في تعلّق الفعل؛ إيحاءً بشموليته وسعة دلالة الحدث فيه، فالهتك قد ابتدأ منكم وانتهى إليكم، وأيّ هتك هو دون ذلك! وقد حصل بسببكم، أي: بسبب ثورتكم على الظلم والجور، كما نرى مصدر الفعل قد تعلّق بـ(على) في قوله:[58]

هتكُ الطُغاة على بنات محمّدٍ

حُجُبَ النبوّة خدرها وخباءها

فجاء بصيغة المصدر للدلالة على الثبوت، وعدّاه بـ(على) التي تُفيد الاستعلاء[59]؛ لأنّ لفظها يدلّ على العلو، والاستعلاء فيها يكون حقيقياً ومجازياً، وغالباً ما تُستعمل في الأمر الذي فيه كلفة ومشقّة، كما يُصـرّح ابن جني: (وإنّما اطردت (على)... من حيث كانت (على) في الأصل للاستعلاء، فلمّا كانت هذه الأحوال كُلفاً ومشاقّ تخفض الإنسان وتضعه، وتعلوه وتفرعه... كان ذلك من مواضع (على)، ألا تراهم يقولون: هذا لك وهذا عليك، فتستعمل اللام فيما تؤثره، و(على) فيما تكرهه)[60].

وبهذه التعدية بـ(على) يخبرنا الشاعر أنّ هتك الأعداء لبنات محمد(صلى الله عليه واله) قد أخذ مداه في الاستعلاء عليهنّ؛ ممّا سبّب لهنّ المشقّة والكلفة، مع أنّهنّ يمثّلن (حُجب النبوة)، فأراد الشاعر الإيحاء بانتقال هذا الهتك من مداه الحسّي المادّي إلى المعنوي، خاصّةً أنّه صادر من الطغاة الذين جاوزوا الحدّ في العصيان[61].

كما غاير الشاعر في متعلّق الفعل (دخل) في قوله:[62]

كيف بنات الوحي أعداؤكم

تدخل بالخيل عليها الخبا

حيث تعلّق بـ(على)، والأصل فيه تعلّقه بـ(في)، كما في قولهم: (دخلت في الدار)، أو يتعدّى بنفسه (دخلت الدار)، وعلى الرغم من أنّ الشاعر ساير العرف اللغوي والعرف النحوي (القاعدي)، إلّا أنّه جاء به متعلّقاً بـ(على)؛ ليسم هذا الدخول بصفة الاستعلاء، فهو لم يكن دخولاً مألوفاً أو محبّباً، بل دخولاً مُكلفاً وشاقاً على بنات الوحي، مستعلياً شديد الوطء عليهنّ، فجاء الفعل متلائماً في سياق الرثاء، ومتساوقاً دلالياً مع تصوير حادثة هتك خباء الزينبيات.

كذلك نجد الشاعر في قوله:[63]

فبنات أحمد قد غدَت

تُهدى لمذموم الرواحِ

قد عدّى الفعل (تُهدى) باللام، مع أنّ السياق النحوي أن يُعدّى بــ (إلى)، فأجرى تحويلاً تركيبياً أُسلوبياً على الفعل، فلم يقُل: تُهدى إلى مذموم؛ إيحاءً وإشعاراً بأنّ هذا الإهداء له خصوصية توجيهية، واللام تفيد التملّك والاختصاص، أو شبّه التملّك في المعنويات[64]، فهي هدية خُصّصت لمذموم فقط، وقد تفيد التعليل[65]، فإهداء بنات أحمد(صلى الله عليه واله) سببه أنّ المُهدى إليه غاية في الذمّ نسباً وخصالاً. أو أنّها للمآل والعاقبة[66]، بمعنى أنّ مآل بنات أحمد(صلى الله عليه واله) وعاقبتهنّ أن يُهدينَ لمذموم.

واستخدم الشاعر بعض الأفعال الحسّية استخداماً مجازياً؛ لتحقيق غرض شمولية المعنى وإحاطته بدلالته من محاور أوسع، كما في الفعل (سرى) الذي يتعدّى ـ عادةً ـ إلى مفعول به حسّـي، فالأصل فيه دلالته على المضي والذهاب حسّياً، ويختصّ غالباً بزمان الليل[67]، فحوّل الشاعر استعمال الفعل إلى المجاز عبر تعديته بـ(في)، فقال:[68]

وسروا في كرائم الوحي أسرى

وعداك ابن أُمِّها التقريعُ

فـ(في) تدلّ على الظرفية المكانية والزمانية، وقد تأتي دالّة على الظرفية المجازية، نحو (سأمضـي في حاجتك)، و(سأنظر في أمرك)، وهذا من باب الاتّساع في الدلالة، وقد تأتي بمعنى (مع) للمصاحبة[69]، مع ما بين الظرفية الوعائية والمصاحبة من فرق دلالي، فالظرفية تعني أنّ الساري أصبح من جملتهم، أما المصاحبة فبمعنى أنّه مصاحب لهم، لكنّه ليس منهم.

ويبدو أنّ شاعرنا أراد الظرفية الوعائية والمصاحبة معاً في هذا الفعل، ما دام استعماله له استعمالاً مجازياً، حيث يـرسم مشهد المسير، وكأنّ الأعداء يحيطون بهؤلاء النسوة كالوعاء، ليشدّدوا عليهنّ أمر المسير، ولا بدّ أنّهم في الوقت ذاته مصاحبون لهنّ، غير منفكّين عنهنّ؛ ليبدو السير في الأسر في شدّته ومشقّته عليهنّ، لما يحمله من معاني المهانة لكرائم الوحي.

بناء الأفعال للمجهول

بالإمكان الإحاطة بفاعلية التحوّل والانزياح في التراكيب الفعلية عند الشاعر السيّد الحلّي باستقراء نماذج من شعره الرثائي الخاص بالمرأة الزينبية، المتعلّقة ببناء بعض الأفعال للمجهول، وتغييب فاعلها المباشر، ومنها قوله:[70]

وغودرت في شعاب الطف نسوتهم		يجهشنَ وجداً متى طفلٌ لها نشجا
سُلبت وما سُلبت محا		مدُ عزّها الغرُّ البديعه
تطوف بها الأعداء في كلّ بلدةٍ		فمن بلدٍ أضحت لآخر تُقذفُ
إذا رأت الأطفال شعثــاً وجوهها		وألوانها من دهشة الرزء تُخطفُ
ونواعٍ برزت من خدرها		تُلزمُ الأيدي أكباداً وِجالا
فإنّ التي لم تبرح الخدر أُبرِزت		عشية لا كهف فتأوي إلى كهفِ
تُسبَى حرائرها بالطفّ حاسـرة		ولم تكن بغبـــــار الموت تلتثمُ
أُبرزنَ من حـــرم النبيّ وإنـّه		حرم الإلـه بواضح التبيـينِ
سُلبت وقد حجب النواظرَ نورُها		عن حرّ وجه بالعفاف مصونِ
وغـودر منهـا ذلك الضلع لوعـة		على الجمـر من هذي الرزية حانيـا

إنّ تغييب الشاعر لفاعل بعض الأفعال ببنائها للمجهول إنّما يعكس الرؤية الشعرية والفكرية عند الشاعر الحلّي؛ ولذلك أسباب منها:

1ـ وجود قرينة لغوية دالّة على الفاعل في بعض النصوص، ولو على سبيل الإشارات والتلميحات؛ لذا يُغيّب الفاعل الحقيقي والمباشر في هذه الأفعال.

2ـ التأكيد على السَّمت الحدثي للأفعال، وإبرازها بشكلٍ جليّ أمام القارئ؛ لما لها من أهمّية ودور رئيس في رسم الأحداث ودعمها دلالياً، وللتنويه على أنّها أحداث جلَل، ذات أبعاد فكرية وثقافية، سواء في الواقع أم في فكر الشاعر.

3ـ تحقيق الاستيعاب الدلالي في المضمون بشمولية الحدث الواحد لأكثر من فاعل.

4ـ الاختصار والإيجاز، بما أنّ سمة الشعر الإيجاز وتكثيف العبارات، عدّ ذلك من مظاهره الشعرية.

5ـ الرؤية الإسقاطية، أي: إسقاط فاعل هذه الأفعال لغوياً وثقافياً؛ إذ يتعالى الشاعر عن ذكره؛ احتقاراً له، وتسقيطاً لمكانته، فهو مغيّب فكرياً وثقافياً، كما هو مغيّب لسانياً، خاصّةً الأفعال المتعلّقة بالخصم.

6ـ تحقيق التحوّل الأُسلوبي الانزياحي في التراكيب الفعلية؛ لإحداث المفاجأة والدهشة عند المتلقّي، فتقوده إلى الشعور بالمفارقة الشعرية بين نصٍّ ذُكر فيه الفاعل، وآخر حُذف منه الفاعل، بناءً على أنّ (أساس تعريف الأُسلوب هو مقياس المفاجأة تبعاً لردود الفعل، ومعدن المفاجأة ومولدها هو اصطدام القارئ بتتابع جملة الموافقات بجملة المفارقات في نصّ الخطاب)[71].

7ـ التراكيب التي انطوت على حذف الفاعل اتّسمت بالجمالية وشعرية الانزياح الدلالي، ممّا يتطلّب تنشيط عملية التلقّي بالبحث عن المحذوف المغيّب والمجهول؛ ممّا يُهيّئ ذهن المتلقّي لتأمّل النصوص وتأويلها وفهمها بعمقٍ وبعدٍ دلاليّ آخر.

التراكيب الاسمية

الاستفهام والسلوك الوظيفي

لغةً: (الفهم: معرفتك الشيء بالقلب... وفهِمت الشيء: عقلته وعرفته... وتفهّم الكلام: فهمه شيئاً بعد شيء... وأفهمه الأمر وفهّمه إيّاه: جعله يفهمه، واستفهمه: سأله أن يفهّمه، وقد استفهمني الشيء فأفهمته وفهّمته تفهيماً)[72].

واصطلاحاً: طلب الفهم[73]، أو (طلب العلم بشـيء لم يكن معلوماً من قبل)[74]، فهو من الأساليب اللغوية التي تقوم على أساس طلب الفهم من السائل إلى المسؤول، (والفهم هو صورة ذهنية تتعلّق أحياناً بفرد/شخص، أو شيء، أو غيرهما، ويتعلّق أحياناً بنسبة)[75].

ووظيفة الاستفهام هي الاستعلام عن الأشياء الخافية أو المجهولة، واستظهار خفايا الأُمور بوساطة أدواته المتعدّدة[76].

ما ذنب فاطمة وحاشا فاطماً

حتّى أخذتِ بذنبها أبناءها

ونجد أُسلوب الاستفهام وارداً بكثرة في شعر الرثاء الخاص بنساء أهل البيت(عليهم السلام) عند الشاعر السيّد الحلّي، بيد أنّ هذه المواضع جميعها لم يرد فيها الاستفهام بمعناه الحقيقي وغرضه الأصلي، وهو طلب الفهم عبر الاستعلام عن الإجابة، بل استعمل الشاعر هذا التركيب استعمالاً غير مباشر (انزياحياً)؛ إذ حوّل وظيفته الحقيقية إلى وظائف أُخرى مجازية يُفصح عنها السياق في النصوص الشعرية، فاتّخذه وسيلة لتوصيل مغزى رسالته الخاصّة بمضامين دلالية ورؤى فكرية إلى المتلقّي، ممّا ولّد ذلك اصطباغ هذا الشعر بسمته الشعرية، فهو يقول:[77]

و(ما) يُستفهم بها عن غير العاقل، وعن حقيقة الشيء وصفته[78]، في البدء يطالعنا الاستفهام بما الاستفهامية متصدراً الشطر الأوّل، ليخيّل إلى القارئ في الوهلة الأُولى أنّ تركيب (ما ذنب فاطمة) الغرض منه كشف المبهم من أمر الذنب، والاستخبار عن سبب هذا الذنب، لكن يتفاجأ القارئ بجملة (حاشا فاطماً)، التي أدّت غرض تنزيه المعنيّ بالخطاب (فاطمة الزهراء(عليها السلام)) عن الذنب وما شاكله، فتلغي هذهِ الجملة الوظيفة الاستفهامية الحقيقية (الأصلية) التي تضطلع بها (ما)، فتحيل بدورها هذه الجملة (حاشا فاطمة) الذنب من حقيقته الوجودية ـ بوصفه ذنباً حقيقياً ـ إلى ذنب افتراضي لا وجود له على أرض الواقع؛ ففاطمة(عليها السلام) بُراء من هذا الذنب، فأدّت جملة (حاشا فاطماً) التنزيه عن الذنب، وجِيء بـ(حتّى) لتدلّ على انتهاء الغاية[79]، حيث (تفيد تقضّـي الفعل قبلها شيئاً فشيئاً إلى الغاية، وهذا معنى الحتّ)[80]، فهذا الذنب الافتراضي قد بلغ حدّه ومنتهاه إلى الأبناء، فالشاعر قد رسم صورة حركية لهذا الذنب الافتراضي، فهو قد سار ومضى فانتقل شيئاً فشيئاً إلى أن وصلت غايته إلى الأبناء.

وبهذا يكون الاستفهام قد تحوّل من إفادته الاستفهام والاستخبار حقيقةً إلى الاستفهام المجازي، فهو استفهام استنكاري أدّى دلالتين:

الأُولى: استنكار وتكذيب وقوع ذنبٍ من فاطمة(عليها السلام).

والثانية: استنكار استحقاق أبنائها العقوبة، على الرغم من عدم وجود ذنب لها ولهم على حدٍّ سواء.

وفي موضعٍ آخر يقول:[81]

كيف بنات الوحي أعداؤكم

تدخل بالخيل عليها الخِبا

تدلّ (كيف) على الاستفهام عن الحال، فهي اسم يُستفهم به عن حالة الشيء، نحو: كيف أنت؟[82]، لكنّ الشاعر نقلها من معناها الأصلي إلى حيّز الاستعمال المجازي؛ لتدلّ مع التركيب في هذا السياق على:

1ـ استنكار دخول الأعداء خباء بنات الوحي.

2ـ التعجّب من جرأة الأعداء على اقتحام خباء بنات الوحي.

3ـ الاستغراب من انتهاك حرمة بنات الوحي وكرامتهنّ.

4ـ التوبيخ، بمعنى: ما كان ينبغي أن يكون هذا كلّه.

لقد عملت الوظيفة المجازية للاستفهام بـ(كيف) على استقطاب ذهن المتلقّي، واسترفاد مخيّلته؛ ليشجب هذا الفعل المشين، كما نجد تحوّلات أُسلوبية أُخرى، فالأصل في التركيب: كيف تدخل أعداؤكم الخباء على بنات الوحي، لكنّ الشاعر آثر التقديم والتأخير؛ لتصعيد وتيرة المفاجأة والعدول الأُسلوبي والتحوّل التركيبي، لتعزيز سمة الانزياح، لتحقيق أكبر قدر من الزخــــم في الشعرية؛ ممّا يجعل النص أكثر انفتاحاً في حيّز الدلالات والمعاني، فضلاً عن السمات الجمالية الإيقاعية التي ألقت بظلالها على النص؛ ليكون أكثر تأثيراً في المتلقّي.

إنّ التحوّلات الأُسلوبية التركيبية في الوظيفة الاستفهامية لا بدّ أنّها تغذّي الشعرية في النصوص؛ لأنّها تغيّر من الوتيرة اللغوية، وتحدث تأثيراً فـــي المتلقّي، لتكون هـــذهِ التحوّلات (عامل استفزاز يحرّك في المتقبّل نوازع وردود فعل ما كان لها أن تُستنفر بمجرّد مضمون الرسالة الدلالية)[83].

التعجّب وتوجيهاته الوظيفية والدلالية

التعجّب من الأساليب الإنشائية غير الطلبية، وله في العربية مستويان:

1ـ مستوىً قياسي (قاعدي)، حيث تحكمه الصنعة النحوية، وتُسمّى صِيَغه بالصّيغ القياسية، وتنحصر في صيغتين: ما أفعله، وأفعل به.

2ـ مستوىً سماعي (استعمالي)، وهو غير خاضع لضابط القاعدة والقياس، وإنّما يُعتمد فيه على ما سُمع من العرب، نحو قولهم: سبحان الله، ولله درّه.

وقد استثمر الشاعر السيّد الحلّي التعجّب بمستوييه القياسي والسماعي، فمن القياس قوله:[84]

ما كان أوجعها لمهجة أحمد

وأمضّ في كبد البتولة داءها

في هذا النصّ نجد الشاعر متعجّباً من مصيبة السبي، وما جرى فيها من ويلات على بنات الرسالة، مستخدماً الصيغة القياسية (ما كان أوجعها)، وهذا التعجّب مصحوب بالشكوى النفسية، حيث يعبّر عن شدّة وقع المصيبة على قلب أحمد(صلى الله عليه واله) وكبد الزهراء(عليها السلام)، إيحاءً بعظم هذه المصيبة، كما يجد قارئ النصّ أنّ أُسلوب التعجّب يشوبه التحنّن والترفّق في الخطاب، وفي الوقت نفسه يُثير هذا الأُسلوب حفيظة المتلقّي ضمناً نحو مسبّب هذه المصيبة.

واستعمل الشاعر الصيغ السماعية أيضاً، فاختار منها لفظ التعجّب الذي يدلّ على التصـريح بالتعجّب بأُسلوب مباشر، نحو قوله:[85]

عجباً لحلم الله وهـي بعينه

برزت تطيل عويلها وبُكـاءها

وقوله:[86]

عجــباً لهـا تغـدو سبايــا

وهــي من حيّ لقـاحِ

كما استعمل لفظ الجلالة لغرض التعجّب، وذلك في قوله:[87][88]

لله خطبٌ منه كلّ

حشى مُكلَّمـة النـواحي

وقوله:

حُملت على الأكوار بعد خدورها

الله مـاذا تحمل الأكوارُ

إنّ اختيار الشاعر لفظة (عجباً) بصيغتها المصدرية الدالة على الثبات والاستقرار إنما هو لإثارة الشعور بالتعجّب بشكلٍ صريح ومباشر، وقد اقترنت اللفظة في النص الأوّل بقوله: (بحلم الله)، وفي النص الثاني بصاحبة السبي التي أشار إلى شخصها بالضمير (الهاء)، وهذا أعطى حافزاً دلالياً بمنح القدرة على توجيه الصياغات التعجبية نحو مراد الشاعر وما يريد إيصاله إلى المتلقّي، إذ يُفصح الشاعر في النص الأوّل عن المتعجَّب منه في الشطر الثاني، وهو بروز العقيلة زينب(عليها السلام)، وقد طال عويلها وبكاؤها، وتضمّن الفعل (طال) إشارة تلميحية من الشاعر إلى أنّ هذا البكاء والعويل موصوف بالتمدّد، فكأنّه يشير إلى أنّ مبدأه من فقدها الجد، ثمّ الأُمّ، ثمّ الأب، ثمّ الأخ الأكبر، ومصيبة كربلاء التي بلغت الذروة في البكاء والعويل.

وقد ضمّن الشاعر نصّه أكثر من اقتباس قرآني، فقوله: (بعينه) ـ أي: بعين الله ـ
فيه إشارة إلى قوله تعالى: (وَلِتُصْنَعَ عَلَى عَيْنِي)[89]، وقوله تعالى: (وَاصْنَعِ الْفُلْكَ بِأَعْيُنِنَا وَوَحْيِنَا وَلاَ تُخَاطِبْنِي فِي الَّذِينَ ظَلَمُواْ إِنَّهُم مُّغْرَقُونَ)[90]، ويُؤتى بالاقتباس القرآني لغرض توظيفه دلالياً، وتفاعله مع النصّ الشعري، حيث تمتزج الأفكار والمضامين كما امتزجت الألفاظ والتراكيب، لتعزيز مركزية قصدية الشاعر في الإشارة إلى أنّها مقتبسة أصلاً من منهل قدسي لا يأتيه الباطل من بين يديه ولا من خلفه؛ ممّا يعكس ذلك ثقافة الشاعر، خاصّةً أنّه أعاد صياغة الجمل القرآنية حسب ما رآه ملائماً مع الفكرة والمضمون، فبدت الألفاظ والتراكيب متمكّنة من معانيها ودلالاتها، متساوقة مع سياقاتها، حتّى اندمج التركيبان: (بحلم الله) و(بعينه) مع الصيغة التعجّبية (عجب)؛ لتحقيق مزيد من القدسية والخزي للمتعجَّب منه.

أمّا التعجّب بلفظ الجلالة، فيُؤتى به لإضفاء جوٍّ قدسيّ على المتعجَّب منه، ولإثارة اهتمام المتلقّي به، لارتباطه بجهة عليا (الله تعالى).

وشكّل التركيب (لله) ـ الدال على التعجّب ـ حضوراً مركزياً في النصّ؛ لأنّه يحمل بين طيّاته الشكوى لله من هذا الخطب، وفي ذلك إشارة إلى عظمته.

وجاء التعجّب بلفظ الجلالة أيضاً في النصّ الآخر؛ لإضفاء صفة القدسية والأهمّية على المتعجّب منه، وقد اقترن التعجّب بالاستفهام بـ(ماذا) الدال على الاستنكار المشوب بالتعجّب، وهذا يشكّل حضوراً تأكيدياً للتعجّب، يُفضي إلى انطباعه أكثر في ذهن المتلقّي.

وقد اتّخذ أُسلوب التعجّب مسارات وظيفية ودلالية في النصوص الشعرية للشاعر حيدر الحلّي، منها:

1ـ إنّ لصِيغ التعجّب القياسية والسماعية معاً وقعاً تنبيهياً يثير انتباه القارئ نحو النصّ، ويشدّه إلى ما بعد صيغة التعجّب، شوقاً لمعرفة ما تعجّب منه الشاعر.

2ـ استرفاد القيم الفكرية والدلالية فيما تطرحه نصوص التعجّب، فإنّ هذا الأُسلوب يمنح النصوص طابع العمق في المضامين التي يطرحها الشاعر، وإلّا فلماذا يتعجّب الشاعر لولا ذلك؟

3ـ تصعيد وتيرة الإثارة الفنّية، فللتعجّب قوّة تعبيرية ذات صياغة تأثيرية عند الشاعر الحلّي.

4ـ تأسيس القناعة عند المتلقّي بأنّ المتعجّب منه على قدر من الأهمّية عند الشاعر؛ ممّا يخلق ذلك ردود فعل من المتلقّين لتأييد وجهة نظره.

التَّكرار: المنبّه الوظيفي الأُسلوبي

التَّكرار: مصدر الفعل كرّر على وزن (تَفعال) بفتح التاء، ومعناه الترديد والإعادة، وأشار إليه أبو منصور الثعالبي (ت429هـ) بقوله: (وسنن العرب التكرير والإعادة؛ إرادة الإبلاغ بحسب العناية بالأمر)[91]، ويُعَدّ من محاسن اللغة إذا تعلّقت المكرّرات بعضها ببعض، وقد درجت العرب في مخاطباتها على الإتيان بالمكرّرات، فـ (إذا أبهمت بشيء إرادة لتحقيقه وقرب وقوعه، أو قصدت الدعاء عليه، كرّرته توكيداً، وكأنّها تقيم تكراره مقام المقسم عليه، أو الاجتهاد في الدعاء عليه... لأنّ الإنسان مجبول من الطبائع المختلفة، وكلّها داعية إلى الشهوات، ولا يقمع ذلك إلّا تكرار المواعظ والقوارع)[92].

إنّ التراكمات الصوتية الناتجة عن التكرار لها قوّة أدائية وتعبيرية، فهو يقوم على تواتر وإعادة للكلمات والتراكيب والبُنى والأساليب والنصوص، ويسعى وظيفياً إلى الإيحاء والتوكيد على أمر معيّن، فحضوره إذاً (حضورٌ بلاغي... والمنهج الملائم لدراسة هذه الظاهرة الصوتية هو المنهج الأُسلوبي)[93].

وقد أكّدت الدراسات النقدية والألسنية الحديثة على أهمّية التكرار في بناء النصوص وتماسكها، فضلاً عمّا يمنحه من شعرية صوتية للنصوص (لما يمتلكه من تنغيم مزدوج، داخلي وخارجي، ولما يفصح عنه من تركيز دالّ على أهمّية المكرّر، وفاعليته الإيحائية)[94].

وقد عُدّ التكرار ظاهرة بلاغية وأُسلوبية تدعم قصدية النصوص، وتطرح قيماً فكرية وتعبيرية وأداتية، فضلاً عن ارتباطها بالبناء الهندسي لهذه النصوص؛ لأنّهُ يحقّق:

1ـ توازنات صوتية تأثيرية، فهو يُبنى على حزم صوتية متراكمة، تثير انتباه المتلقّي، لفائدة الإبلاغ والتذكير.

2ـ تناسقات إيقاعية، (ويمثّل التكرار أحد المنبّهات الأُسلوبية في النص، والتي تمنحه القابلية على إنتاج الإيقاع الصوتي الذي يجذب المتلقّي)[95]، والإيقاع (هو تردّد ارتسامات سمعية متجانسة، بعد فترات ذات مدى متشابه)[96].

3ـ تناسبات دلالية، فهو يمنح النصوص ميزة معنوية تتأتّى من قابليته على توكيد المعاني بمعاودة الألفاظ الدالّة عليها، (فتأكيد الكلام وعلوقه في نفس المتلقّي هو الغاية الأساسية من التكرار)[97].

وقد سعى الشاعر السيّد حيدر الحلّي إلى توظيف أُسلوب التكرار في نصوصه الشعرية، متخذاً إيّاه مرتكزاً دلالياً غايته التوكيد على المعنى المكرّر، وطبع نصوصه بانطباعات جمالية ـ تنغيمية. ويبدأ التكرار بالتشكّل في شعر شاعرنا الخاصّ بالمرأة الزينبية وفقاً للتشكيلات الآتية:

1ـ تكرار صوتي.

2ـ تكرار مقطعي.

3ـ تكرار لفظي.

4ـ تكرار جملي.

5ـ تكرار نصّي .

أوّلاً: التكرار الصوتي

إنّ تكرار صوت معيّن في منظومة بنائية خاصّة (منظومة الشعر) يمنحها عنصراً إبداعياً؛ لما للصوت من (مزية جمالية، فضلاً عن تقريبه للمعنى، ولو بالإيحاء به أحياناً)[98]، مستمدّةً من خصائصه الصوتية الذاتية المتعلّقة بصفاته ومخارجه، ممّا يخلق وقعاً صوتياً ذا تأثير عاطفي في النفوس، ويُطلق على ذلك (رمزية الأصوات)، ويُقصد بها امتلاك بعض الأصوات خصائص صوتية لها قوّة تعبيرية عن بعض المعاني[99]. ويُلحظ التكرار الصوتي في قول الشاعر:[100]

بنفسـي النساء الفاطميات أصبحت

من الأسر يسترئفنَ مَن ليس يرأفُ

حيث تكرّر صوت السين خمس مرات، ممّا أضفى على الخطاب سمة إيقاعية محبّبة في الأسماع، وإذا ما عرفنا أنّ السين صوت لثوي رخو احتكاكي مهموس[101]، يتميّز بأنّه صوت يتّسم بسمة الهدوء والسكينة، ويُضيف إلى جو النّص إيقاعاً خافتاً عند توزيعه، وهذا ينسجم مع فكرة النصّ ورؤية الشاعر النفسية، حيث إنّه يصِف حال الفاطميات في الأسر، بأنّهنّ أصبحن يطلبن الرأفة والرحمة ممّن ليس في قلبه رأفة ولا رحمة، ففاقد الشـيء لا يعطيه، وعند الاستعطاف يكون حال الإنسان ـ بحسب جبلته ـ هادئاً صاغراً لإثارة شفقة المستعطَف، فجاء صوت السين المكرّر الذي يوحي بدوره بالهدوء والسكينة معبّراً عن حالته.

ثانياً: التكرار المقطعي

المقطع الصوتي (هو كلّ جزءٍ منطوق من أجزاء الكلمة، ويكون نتيجة إخراج دفعة هوائية من الرئتين، يستريح عند نطقها النفس، سواء أكان ذلك الجزء المقطوع ينتهي بإغلاق تامّ لجهاز النطق أم بإغلاق جزئي)[102]. وقد تكرّرت بعض المقاطع في شعر الشاعر الحلّي، كما في قوله:[103]

تنادي بصوت زلزل الأرض في الورى

شجى ضعفه حتّى لخيف انقلابُها

وزلّ: اضطرب، وتزلزلت الأرض: اضطربت، والزلزال كالقلق؛ لأنه غير مستقرّ في مكانه[104]، فكذلك حال العقيلة زينب(عليها السلام)، كما تُصوّرها مخيلة الشاعر، تنادي صائحة بصوت يحدث اضطراباً وقلقاً يعكس شدّة اضطرابها وقلقها من هول ما تمرّ به، فتنادي وتصيح صوائحها زلزالاً في الناس، متحرّكاً لا قرار له، وليس العبرة هنا بارتفاع الصوت، بل إنّه صادر من قلبٍ مجروح ونفسٍ مكلومة.

وفي موضع آخر يقول:[105]

الله أكبر يا جبال		تدكدكي فـــوق البطاحِ
فبنات أحمد قد غدت		تُهدى لمذموم الرواحِ

الدك: الازدحام، وتداك القوم: ازدحموا، واندك السنام: افترش على الظهر[106]. هذه صورة افتراضية ينسج الشاعر خيوطها من واقعية ملحمة الطف، ويظهر صوت الشاعر تارة في تعجّبه بقوله: (الله أكبر) من سوق بنات أحمد هدايا لمذموم، وتارة في ندائه غير الحقيقي (المجازي) للجبال بأن تسوّى في الأرض من هول الموقف وعظمته.

ويختصر هذا النداء صورة الآمر (الشاعر)، والمأمور الافتراضي (الجبال)؛ ليعبّر عن كوامن الصراع في نفس الشاعر، فهوان الأمر عنده تحوّل الجبال إلى دقائق من الرمل والحصى تفترش الأرض، فلا تصبح جبالاً، بل تنعدم، وهذا أهون عنده من أن يرى بنات أحمد أُسارى.

ثالثاً: تكرار لفظة

إنّ التكرار اللفظي هو حافز صوتي باعث على الإيقاع والتنغيم، ممّا يحقّق ترويحاً في النفس، فهو يشكّل (مناخاً له القدرة على استفزاز الذائقة الجمالية)[107]، فضلاً عن أنّ هذا التشكيل الصوتي المكرّر في الألفاظ يحفّز القيم الدلالية في النص في ضوء إيعازه بالوظيفة التوكيدية، وكثيراً ما تكرّرت الألفاظ في شعر الشاعر الحلّي الذي تميّز بـ:

أ ـ تكرار لفظي مطابق.

ب ـ تكرار لفظي متغاير نسبياً في ترتيب الأصوات.

ج ـ تكرار لفظي متغاير في الدلالة.

فمن الأوّل قوله:[108]

وأُبيح من خطــــر لهـــــــا

لله من خطر مبـــــاحِ

فقد كرّر لفظة (خطر) توكيداً لمعناها.

ومن الثاني قوله:[109]

حواسر بين القوم لم تلقَ حاجباً

لها الله حسـرى أين منها حجابها

ورد في البيت الشعري تكرار لفظتين بينهما تناسب اشتقاقي ولّد تكرار الأصوات فيهما، مع الاحتفاظ بالمعنى العام لكليهما، فالحاجب: هو الساتر يسترها عن قوم الأعداء، والحاجب: مَن يستر المرأة عن الأغراب، وهم حميتها وأهلها.

ومن الثالث قوله:[110]

فيوم غدوا بغياً على دار فاطم		أتت جندهم بالغاضرية تزحفُ
وقتل ابنها من يوم رُضّت ضلوعها		ومن هتكها هتك الفواطم يُعرفُ

حيث كرّر الشاعر لفظة (يوم)، لكنّه استعملها استعمالاً زمانياً متغايراً، فيوم في البيت الأوّل إشارة إلى زمان حادثة الإغارة على دار فاطمة الزهراء(عليها السلام) ظلماً؛ لغرض أخذ البيعة لأبي بكر من الإمام علي(عليه السلام)، أمّا اليوم في الشطر الثاني فإشارة إلى ظهيرة عاشوراء، وقت استشهاد الإمام الحسين(عليه السلام)، فالتغاير حاصل في دلالة اليومين من حيث:

1ـ اختلاف الزمانين.

2ـ اختلاف الأحداث فيهما.

3ـ اختلاف المعنيين بالخطاب.

غير أنّ الشاعر آثر الإشارة إلى اليومين لإبلاغ القارئ أنّ اليوم الثاني ما هو إلّا امتداد زماني وحدثي لليوم الأوّل، وأنّ اليوم الأوّل هو بداية وقع الظلم والجور على آل محمد(صلى الله عليه واله) حتّى بلغ أشدّه في اليوم الثاني.

إنّ تنوّع تقنيات التكرار اللفظي التي وظّفها الشاعر تُحقّق جانباً من الإمتاع للمتلقّي، وشدّ انتباهه إلى النصوص بتركيز أكبر، (باعتباره (أي: الإمتاع) سعياً حثيثاً نحو جعل الكلام قناة تعبره المواصفات التعاطفية، فينطفئ عندئذٍ الجدول المنطقي العقلاني في الخطاب، وتحلّ محلّه نفثات الارتياح الوجداني)[111].

رابعاً: تكرار شطر البيت

كالذي نقرأه في قول الشاعر:[112]

وتلك بأجراع الطفوف نساؤكم		عليها الفلا اسودّت وضاقت رحابُها
وتلك بأجراع الطفوف نساؤكــم		يهدّ الجبال الراسيات انتحابُها

تكمن قوّة التكرار بتواتره وزيادة مساحته في النص الواحد؛ إذ يعكس الصورة الجمالية التي خلّفها التوازن الصوتي والإيقاعي، مع ما يتمحور من غرض التأكيد وتقرير المعنى في النفس؛ لذا يُعدّ تقنية إقناعية فاعلة، وقد كرّر الشاعر هذا التركيب في شطري البيتين؛ لتحقيق القوّة الدلالية بالتأكيد وزيادة التنبيه على المكرّر.

ففي هذا التركيب المكرّر يرسل الشاعر أصداء صوته، موجهاً إيّاها نحو رجالات هذه النسوة؛ لينقل عبرها صورة حيّة ناطقة لما جرى في يوم الطف، ويعبّر أيضاً عن تهويل وتعظيم ذلك اليوم بأحداثه الدامية، حيث إنّ انتحابهنّ يهدّ الجبال القوية الراسية في جوف الأرض، تلك الجبال التي يُستبعد هدمها.

ويقول أيضاً:[113]

أفتيان فهر أين عن فتياتكم		حميّتكم والأُسد لم يُحم غابُها
أفتيان فهر أين عن فتياتكم		حفيظتكم في الحرب إن صرّ نابُها

سِيق هذا التكرار ليحمل غرضين:

دلالي: يتمثل في استنفار الشاعر وتحشيده الهمم ضدّ العدو الجائر، ثائراً لما حصل
للنساء (بنات الرسالة)، كما تعلو صرخة الشاعر استنكاراً لغياب الحماة عنهنّ ساعة الحرب، ومن ثمّ إيقاظ وعي المتلقّي واستنفاره ضدّ هذه الأحداث.

جمالي: يتمثّل بإنتاج الإيقاعات الصوتية، عبر التوازن الصوتي المنتظم.

المبحث الثالث: صورة المرأة الزينبية عند الشاعر الحلّي

تناول الشاعر الحلّي موضوعة المرأة كثيراً في شعره، فلا تكاد مواضعها تخلو من ديوانه، وقد تركّزت رؤيته الشعرية للمرأة الزينبية في مراثيه التي ارتكزت معالمها على تصوير واقعة السبي، لاختصاصها بشخصية المرأة في واقعة الطف، وعلى الرغم من أنّ المساحة الشعرية ـ السردية والتصويرية ـ احتلّت حيّزاً أقلّ مقارنةً بشخصية الرجل، لكنّ ذلك لا يعطيها طابعاً هامشياً، يقول (بروب): (إنّ كلّ شخص، وإن كان ثانوياً، هو بطل لمقطعه الخاص به)[114]؛ لأنّ الشاعر الحلّي قد جسّد هذه الشخصية بزخم ثقافي معرفي، وكثافـة تصويرية فنّية، قلّ نظيرها، بوصفها:

1ـ رمزاً دينياً: انطلاقاً من المعتقد الديني المقدّس للشاعر، عبر تصويره العلاقة الإيجابية التكاملية بين المرأة/الإنسان وبين الله تعالى، حيث اتّخذت هذه الشخصية معياراً سلوكياً ثابتاً، توسّم فيه التوحّد في السلوك والمنهج والرؤية في العلاقة مع الله، وقد تمّ إضفاء البعد الديني المقدّس على المرأة باستعانة الشاعر بالتراكيب: حرم الله، كرائم التنزيل، بنات الوحي، كرائم الوحي... ونحوها من الألفاظ ذات العلاقة.

2ـ شخصيةً رساليةً: فقد صوّرها الشاعر شخصيةً جسّدت كمالات الرسالة المحمدية، ذات أبعاد تكاملية لرسالة السماء، فقد فتح الشاعر عوالم لشخصية المرأة المحمدية، وعبّر عن كوامن إحساساتها، فصوّرها في صراع دائم مع كلّ منحرف يتنافى وأهداف الرسالة، ويُلحظ ذلك بسياقات مختلفة، فاستعمل الشاعر ألفاظاً مختلفة نحو: حرم النبي، بنات أحمد، بُنيات الرسول.

3ـ أُنموذجاً واقعياً: انعكس مداه في شعر الشاعر الحلّي، الذي سجّل الحقيقة المساوية لواقع الشخصية الخارجية من غير تحوير ولا مغالاة، وبهذا يُحتسب لشعر الشاعر أن يكون مرجعاً تاريخياً موثوقاً به.

4ـ بُعداً أخلاقياً مثالياً: بامتلاك شخصية المرأة الزينبية القيم الأخلاقية المُثلى، فقد رسم الشاعر للمرأة صورة ارتقاء النوع نحو العُلى المطابقة لوقعها الخارجي، في ضوء طرحه مقاربات المقاييس الأخلاقية المثالية، ورسم عوالم إيجابية لقيمها الأخلاقية.

5ـ بعداً جمالياً فنّياً: فقد طبع الشاعر الشخصية بطابع جمالي فنّي مؤثّر، تارةً بالأساليب الفنّية، وأُخرى بالإيحاءات التصويرية.

وقد اعتمد الشاعر في طرح هذه التوصيفات على العناصر الذاتية أو المكوّنات الداخلية في تحليل شخصية المرأة قبل واقعة الطف وبعدها، ممّا بيّن قيمة هذه المرأة وأهمّيتها على جميع الأصعدة في هذه الواقعة، ثمّ العناصر المُستمدّة من البيئة الخارجية (المكوّنات الخارجية)، التي استمدّها الشاعر بناءً على حضور المرأة التفاعلي، ودورها المؤثر في قلب موازين الهزيمة والخسارة في معركة الطف إلى الانتصار والغلبة، بوصفها فواعل ذات (طبيعة تمرّدية) على مغالطات العصر وانحرافاته، هذه الرؤية الشعرية عند السيّد الحلّي في تحليله لشخصية المرأة في واقعة الطف تعمّق قناعات المتلقّين، وتوسّع من أُفق الاستجابة عندهم مع معطيات هذه الشخصية.

تحليل وظائفي لشخصية المرأة الزينبية

تُعدّ الوظيفة المكوّن الأساسي في التكوين الشعري الإبداعي للشخصية، والقصد من الوظيفة ـ على رأي بروب ـ (الحدث الذي تقوم به شخصية ما من حيث دلالته في التطوّر العام للحكاية)[115].

لقد درج الشعراء قديماً وحديثاً ـ في الغالب المقروء والمسموع من الشعر ـ على اتّخاذ شخصية البطل سمة الذكورية والفحولة، ولم يصدف أن اتّخذ شاعرٌ ما شخصية المرأة بطلاً أُنموذجاً إلّا ما ندر، بيد أنّ الشاعر الحلّي غاير هذه الرؤية، فراح ينسج شعره من شخصيات نسوية، خالعاً عليها صفات البطولة والتفرّد، عبر استنطاق أدوارها الواقعية في شعره، حتّى برزت هذه الشخصيات بوصفها (الفاعل الرئيس، تميزاً عن مجموعة الفاعلين التي تربط بينهم وحدة التصرّف الوظائفي)[116]، والبطل
ـ كما يراه جينيت ـ هو (الشخصية التي يضعها السارد تحت المجهر)[117]، لتسليط الضوء عليها، فيبرز حضورها وتفاعلها في النصوص الإبداعية.

ركّز الشاعر الحلّي في مراثيه لأهل البيت(عليهم السلام) على شخصيات نسوية مثالية تكاملية، وكلّ شخصية مرتبطة بالأُخرى وظيفياً واتّساقياً، حتّى شكّلت منجزاً جماعياً في اللحظة الزمنية للحدث، واللحظة الإبداعية في صناعة الحدث شعرياً، فاستحالت شخصية المرأة الفاطمية والزينبية شخصية بطولية محورية، رابطاً هذه الشخصية بشخصيات ذكورية أُخرى، منها شخصية الرسول(صلى الله عليه واله)، وشخصية الإمام الحسين(عليه السلام)، والإمام السجاد(عليه السلام)، والإمام الحجّة(عجل الله فرجه الشريف)، كما في مراثيه الخاصّة بهم، معتمداً بذلك على إبراز العلاقة السببية التي عكست وحدة الموضوع التي ارتبطت بوحدة الهدف والمبدأ، فواقعة الطف هي السبب المباشر لواقعة السبي التي شغلت حيـّزاً نابضاً في شعر الشاعر الخاصّ بالمرأة، مراعياً في الوقت نفسه التتابع الزمني بين الواقعتين، تمخّض من ذلك اندماج الواقعتين مع شخصياتهما اندماجاً إبداعياً شعرياً، كما كانا مندمجين في الواقع الخارجي، ليمحو الشاعر صورة البطل الواحد، لتحلّ محلّها صورة البطل المتعدّد.

لذلك جاء شعره الخاص بالمرأة الزينبية في ضمن المبنى الحكائي السردي والوصفي في مراثي أهل البيت(عليهم السلام)، خاصّةً المراثي الخاصّة بالإمام الحسين(عليه السلام) رائد الثورة الحسينية وبطلها.

المهيمن الخطابي الشعري وصفات البطولة الزينبية

كلّ قصيدة شعرية، بل كلّ بيت شعري هو بمثابة الصوت الصادح للشاعر، يعبّر فيه عن مقولاته ورؤاه، والشاعر الحلّي شاعر مبدع وفنّان في الوقت نفسه، ففي ضوء شعره استطاع إرسال رسالة بليغة المحتوى، أنيقة المستوى، إلى المتلقّي عند سرد وتوصيف ظليمة أهل البيت(عليهم السلام)، خاصّة ما لحق بنساء البيت المحمدي من جور وظلم وعذاب وتعدٍّ على الحرمة، مستظهراً المهيمن الخطابي من صفات البطولة عند المرأة الحسينية، بأُسلوب فنّي وبلاغي، غايةً في حسن الأداء، ورقّة الوصف.

فقد وصف هذه المرأة بشرف النسب، والعزّة والكرامة، والإباء والكبرياء، والصبر على المحن والشدائد، والعفاف والطهر، وجلالة القدر، وحُسن التصـرّف، وعدم الجزع والإفراط في الحزن والحكمة. ولنقرأ معاً قوله في ذلك:[118]

وجشّمها المسـرى ببيداء قفرة		ولم تدرِ قبل الطفّ ما البيد والسُّـرى
ولم ترَ حتّى عينُها ظلَّ شخصها		إلى أن بدت في الغاضرية حُسّـرا

المهيمن الخطابي في البيتين ضمير المؤنث العاقل (هي)، الذي تعود مرجعيته إلى شخص العقيلة زينب(عليها السلام)، ولأنّها شخصية رئيسة في الأحداث، فقد اعتنى السـرد بالتأكيد عليها؛ لأنّها شخصية نامية، يستولي حضورها على الأحداث، ولا يكاد يغيب تفاعلها فيها.

والشاعر يسرد ما حدث لهذه الشخصية بُعيد يوم عاشوراء، عبر إحداث مقارنة بين حالها قبل هذا اليوم وبعده، ويختار لفظة (جشّم) بمعنى: أتعب، بزيادة ما فيه من إرهاق، فالمسير قد أتعبها، وهي في الصحراء المقفرة، تلك الشخصية التي لم تعرف قبلاً الصحراء والمسير فيها؛ لأنّها من ربّات بيوت الفواضل.

وفعل الدراية هنا ليس على معناه، بل يريد الشاعر أنّها لم تختبر الصعاب، بل كانت على عكس ذلك؛ إذ حُجبت عن الأنظار. ومبالغةً في هذا التحجّب يقول الشاعر: حتّى عينها لم تكن ترى ظلّ شخصها، وهذا القول كناية عن حجابها، واستقرارها في بيتها، حتّى ظهرت في الغاضرية حاسرة الحجاب، مكشوفة النقاب، أمام الأغراب كراهية لا طوعاً.

وبدءاً من قول الشاعر: (ولم تدرِ...). حتّى قوله: (إلى أن بدت)، اعتمد فيه الشاعر على تقنية الاسترجاع لبيان حالة الشخصية قبل يوم عاشوراء، والمراد بالاسترجاع: (أنّ الحدث السابق في المتن الحكائي يكون لاحقاً في المبنى الحكائي)[119].

أمّا التصريح بذكر المكان (الغاضرية)، فهو علامة بارزة على ربط الحدث بأرضية الواقع، وعن عفافها(عليها السلام) وقوّة عزمها وصبرها على الرغم من المحن، يقول:

ووراها العفاف يدعو ومنه		بدمِ القلب دمعه مشفــــوعُ
يا تُرى فوقه بقيّة وجدٍ		ملء أحشائها جوىً وصدوعُ
فترفَّق بها فما هي إلّا		ناضرٌ دامعٌ وقلبٌ مـــــروعُ
لا تَسمها جذب البُرى أو تَدري		ربّةُ الخُدر ما البُرى والنُّسوعُ

وقد ابتدأت المقطوعة بضمير الغيبة (هي)، الذي يحيل إلى العقيلة زينب(عليها السلام)، ثمّ تحدث تحوّلات في الأداء الخطابي من السرد الإخباري والوصفي إلى الطلب في الفعلين، الأمر في: (ترفّق)، والنهي في: (لا تسمها)، فالمتخيِّل الشعري عند الشاعر يفترض وجود مخاطَب أمامه، يأمره وينهاه، وهذا أُسلوب غير عادي لإيصال رسالة الشاعر إلى المتلقّي، لتأدية الغرض المطلوب، فمن جهة يسرد الشاعر ويصف حال المعنيّة بالخطاب (السيّدة زينب(عليها السلام))، ومن جهة أُخرى يُظهر الجوانب المظلمة والسيئة التي استولت على عدوّها.[120]

وعن عزّها ورفعة مقامها(عليها السلام) يقول الشاعر:[121]

سُلبت وما سُلبت محا

مد عزّها الغرّ البديعه

فجاء بالفعل الماضي المبني للمجهول (سُلبت) مكرّراً مرّتين، لكنّه تكرارٌ ظاهريّ في البنية الشكلية؛ أما في البنية العميقة فهما متغايران، فأُريد بالسلب الأوّل سلب الأشياء العينية، بينما أُريد بالسلب الثاني المنفي، نفي سلب عزّها ومكانتها ورفعتها.

وعن جلالة قدرها(عليها السلام) يقول شاعرنا:[122]

توارت بخدرٍ من جلالة قدرها

بهيبة أنوار الإله يُسجفُ

وعن صبرها(عليها السلام) يقول:[123]

فنادت عليه حين ألفته عارياً		على جسمه تسفي صبا الريح ما تسفي
حملتُ الرزايا قبل يومك كلّها		فما أنقضت ظهري ولا أوهنت كتفي
ولاويتُ من دهري جميع صروفه		فلم يلوِ صبري قبل فقدك في صرفِ
ثكلتك حين استعضل الخطبُ واحداً		أرى كلّ عضو منك يُغني عن الألفِ

نجد الشاعر قد أحدث تبدّلات خطابية في الأبيات، بالانتقال من الأخبار بهيمنة ضمائر الغيبة (هي) و(هو) إلى هيمنة ضمير الخطاب (الكاف)، حيث برز صوت العقيلة في الظهور، وهي تخاطب أخاها الحسين(عليه السلام)، وتشتكي لوعة وحزناً لفقده، فالشاعر قد تكلّم على لسان حالها، مختزلاً صبرها وطول حزنها في لفظة (الرزايا).

ويسرد الشاعر الأحداث التي مرّت بها النسوة من آل الرسول(صلى الله عليه واله)، واصفاً حالهنّ الحزين، مؤكّداً على نسبهنّ اللصيق بالنبي(صلى الله عليه واله) بقوله:

وبالطفّ من عليا نزار عقائلاً		أُسارى ومن أجفانها الدمع هاملُ
بلا كافلٍ تطوي المهامة في السُّـرى		وأنّى لها بعد ابن أحمد كافلُ

ثمّ يغيّر الشاعر المسار الخطابي غير المباشر من السرد بضمير الغائب (هنّ) إلى ضمير الخطاب المباشر (أنتِ) في قوله:[124][125]

فلتغدُ أخبية الخدور		تطيح أعمُدها الرفيعه
أُميّة هُبّي من كرى الشـرك وانظري		فهل أُسرت للأنبياء عقائلُ

أي: يا أُميّة، والنداء هنا ليس على حقيقته الذي هو طلب إقبال المدعو على الداعي، أو التصويت بالمنادى وحمله على الالتفات ليُقبل، بل المراد به استنكار فعل بني أُمية، والتنبيه والتعجّب من سوء أفعالهم[126].

ثمّ يعود إلى السرد والإخبار متعجّباً ومستنكراً في قوله:[127]

فما للنساء المُحصنات وللسُّـرى		تجوب بها البيداء عيسٌ هوازلُ
وما لبُنيّات الرسول وللظما		بقفرٍ به للحرّ تغلي مراجلُ

وهذا التحوّل في الأُسلوب ومغايرة الضمائر ومرجعياتها وإحالاتها إنّما يمنح الشعر قيمةً أدائية وأُسلوبية، وقيمة دلالية، فعندما تختفي صورة أو صوت لتظهر صورة أُخرى وصوت آخر إنّما يدلّ ذلك على تنوّع التواصل الخطابي، الذي يرسم ملامح جمالية على النصوص، فضلاً عن زيادة تنبيه التلقّي، وشدّ ذهن المتلقّي إليها.

ويظهر الإبداع الأدبي والأثر الفنّي واضحاً على شعر الشاعر السيّد الحلّي الخاصّ بالمرأة الحسينية، فقد عبّر بهذا الشعر بمشاهد حيّة، نابضة بالحركة، مؤثّرة في النفس والوجدان، عن الأحداث وما صاحبها من مشاعر ألمّت بها هذه الشخصية، بأُسلوب مؤثّر يعكس أصداء نفسية ومعنوية وفكرية، وقد أدّى هذا الشعر ـ على الأقلّ ـ وظيفتين:

1ـ وظيفة معنوية دلالية: يستمدّها القارئ من المكوّن الشعري عند الشاعر، عبر طرح مقولات وأفكار تُعين على فهم الشخصية بانعكاساتها في الواقع الخارجي، ومدياتها الحقيقية؛ لتطابق رؤية الشاعر الحقيقة الخارجية، فتكون التماساً لإقناع المتلقّي بضـرورات منطقية، عبر التدبّر في الدلالة والدلالة المضمرة.

2ـ وظيفة جمالية تأثيرية: تمنح المعنى فاعليته الإبداعية، وتوفّر حافزاً للإمتاع، فُتح في ضوء استلهام الإبداع الشعري عند الشاعر، وهذا كلّه يعكس توحّد المضمون/الإنسان مع نفسه في المضمون الفكري والأداء الشعري.

نزعة الصورة الشخصية

التشخيص لغة: من شخص الذي يدلّ على ارتفاع في شيء، ومنه أشخصَ الرامي: إذا جاز سهمه الغرض من أعلاه، وشُخِص به: إذا ورد عليه أمرٌ أقلقه، فكأنّه نباه مكانه فارتفع، ولا يُسمّى (شخصاً) إلّا جسم مؤلف، له شخوص، أي: ارتفاع[128].

واصطلاحاً: التشخيص (لون من ألوان التعبير الأدبي، ومن أقوى آليات رصد الصورة وتشكيلها)[129].

وجعل الجرجاني ظاهرة التشخيص من المعاني اللطيفة في الاستعارة المفيدة، فقال: (ومن الفضيلة الجامعة فيها (أي: الاستعارة) أنّها تُبرز هذا البيان أبداً في صورة مستجدّة، تزيد قدره نبلاً... فإنّك لترى بها الجماد حياً ناطقاً، والأعجم فصيحاً، والأجسام الخرس مبينة، والمعاني الخفية بادية جلية... إن شئت أرتك المعاني اللطيفة التي هي من خبايا العقل كأنّها قد جُسِّمت حتّى رأتها العيون)[130].

ويقوم التشخيص على (إضفاء الصفات الحيّة على الجمادات)[131]، حيث يتعامل الشاعر برؤية خاصّة للأشياء الحيّة، بعيداً عن كينونتها الطبيعية، تنمّ عن قدرات تعبيرية صورية فريدة قلّما تمتّع بها الشعراء، إذ هو منح الأشياء بُعداً حسياً رمزياً، ينمّ عن عمق فكري ثقافي، وبُعد نفسي في أنسنة الأشياء والجمادات، عبر بعث الحياة فيها، يقول (جوته): (إنّ الفنّ التشخيصي هو الفنّ الوحيد الصادق الذي ينبثق من الشعور الداخلي الفردي الأصيل المستقل)[132].

وتُعزى هذه الظاهرة إلى الأثر الديني والأُسطوري، استناداً إلى تشخيص المنتج من تمظهرات فلسفية مستقاة من الطبيعة[133]، ويجوز أن يكون مردّها إلى قوة الوجدان الإنساني الذي يربط الكائنات والظواهر والمعنويات بصفاته[134]، فالتشخيص لا يقتصر على أنسنة الجمادات والمعاني بخلع الصفات الحيّة عليها، (بل هو إخفاء ما تنطوي عليه الذات من مشاعر وأحاسيس ورؤى على هذه الجمادات، في إطار تبادل الأدوار أو توحّد الذات مع الأشياء والروح، فالصورة التشخيصية تقوم على امتزاج التأمّل الداخلي العاطفي لعالم الحسّ الخارجي، فهي تعبيرٌ عن التحام الذات بالموضوع، وتداخل المسافة بينهما)[135].

ومن النماذج الشعرية المشخّصة عند الشاعر السيّد الحلّي ما ورد من شعره عن المرأة في واقعة الطف:[136]

حالٌ لرؤيتها وإن شمت العدى فيها

فقد نحت الجوى أحشاءها

في هذا البيت استعمل الشاعر اللغة الشعرية الانزياحية المتمرّدة على قوانين اللغة النفعية، عندما أسند مجازاً لأحد المعاني ـ وهو الجوى/الحزن ـ فعل النحت (نحت)، والنحت لا يكون إلّا بتوافر طرفين:

الأوّل: الإنسان بامتلاكه أدوات للنحت (اليد والفأس).

والثاني: جماد (جبل وما شابهه).

لكن الشاعر أسند فعل النحت في طرفه الأوّل إلى أحياز معنوية، والثاني إلى أحياز مادية (الأحشاء/الأعضاء)، فربط بين الطرفين المتناقضين عبر تبديل طبيعة المعنوي إلى طبيعة مادية مجسّمة، فحوّل الحزن من طاقة معنوية صامته إلى طاقة متحرّكة متحفّزة للعمل.

وهكذا سجّل الشاعر إضاءات شعرية في نصّه عبر تقنية التشخيص بتفعيـــــل التخيّل الشعري؛ (ولا تنحصر فاعلية هذه القدرة في مجرد الاستعادة الآلية لمدركات حسية ترتبط بزمان أو مكان بعينه، بل تمتد فاعليتها إلى ما هو أبعد وأرحب من ذلك، فتعيد تشكيل المدركات، وتبني منها عالماً متميزاً في جدّته وتركيبه، وتجمع بين الأشياء المتنافرة والعناصر المتباعدة)[137].

ويقول أيضاً:[138]

تُطارحهم بالعتبِ شجواً وإنّما

دماً فجّر الصخر الأصمّ عتابها

ومرة أُخرى يرسم الشاعر صورة حركية من نسج خياله الخصب، أطرافها متنافرة، بعضها غريب عن بعض، وهي الدم (وهو غير عاقل) والصخر، (وهو جماد غير ناطق)، والعقـاب (وهو من المعاني النفسية).

فأسند فعل التفجير، وهو فعل حركي/صوتي، إلى فاعله العتاب، ليقع على المفعول به الجماد الصخر الأصمّ، ليطرح ناتجاً غير مألوفٍ، وهو الدم بدلاً من الماء، فقد حوّل الشاعر العقاب الذي هو عبارة عن تراكمات نفسية مبعثها الحزن والأسى داخل النفس الإنسانية، فتتصاعد لتُطرح خارجاً بهيئة لسانية/خطابية موجهة إلى مخاطب، إلى كائن حي قادر على فعل التفجير بأعلى طاقاته، ليصل صداه إلى الصخر الأصمّ/الصلب، فيخرج دماً.

هذه الصورة الخيالية المغايرة للواقع تُحدث هزّة لدى المتلقّي، فضلاً عن ارتباك وتخلخل عملية التلقّي، ما لم يكن المتلقّي نفسه مدركاً لأبعاد الصورة الخيالية الاستعارية، وهذه المفاجأة والدهشة من السمات الأُسلوبية في النصوص الإبداعية؛ لأنّ (قيمة كلّ خاصّية أُسلوبية تتناسب مع حدّة المفاجأة التي تُحدثها تناسباً طردياً، بحيث كلّما كانت غير منتظرة كان وقعها على نفس المتقبل أعمق)[139]. كما يرى ذلك (ريفايتر).

وفي السياق نفسه يقول: [140]

مشى الدهر يوم الطفّ أعمى فلم يدَع

عماداً لها إلّا وفيه تعثّرا

شخّص الشاعر الدهر، وهو لفظ يدلّ على الزمان المتحرّك، فجعله كائناً حياً، ماشياً، قادراً على الحركة والتنقل، بإسباغ صفات الأنسنة عليه، ولهذا الدهر في مشيه حدود زمنية، وهي يوم الطف، وطبيعة هذا المشي أعمى فاقد للبصر، يمشي كما يمشي الإنسان الذي فقد بصره بشكل متعثّر، وكلّما صادف عماداً تعثّر به فأسقطه. وحقيقة العماد هنا ليست هي العماد المألوف، بل هو لفظ استعاري يوحي به الشاعر إلى السند والعمد الأخوي.

لقد بنى الشاعر تقنياته التشخيصية على أنواع من الاستعارات التي تُعدّ من (وسائل تحوّل بنية المعنى، وتكسبها طابعاً مادياً، وترتقي بمستويات الأشياء)[141]، الجامدة وغير الحية إلى مصافّ الإنسان، وهذا كلّه مؤدّاه إلى إحداث انعطافة في مسارات التعبير والدلالات، ومن ثمّ يتأثّر بمسار التواصل بين المبدع ومتلقّيه بهدف:

ـ إثارة فاعلية النصوص بإضفاء عنصري المفاجأة والدهشة عليها.

ـ إحداث توتّر وهزّة تُغذّي عملية التلقّي مع النص.

ـ الاستحواذ على انتباه المتلقّي، وشدّه إلى الأفكار والمعاني.

ـ اعتماد تقنية لتوسيع المعاني وتعميق الدلالات، قصداً للمبالغة.

ـ اعتماد التشخيص بصفته انفعالاً نفسياً، يتّخذ صوراً استعارية تعزّز من أُسلوبية النص وشعريته.

الخاتمة

عندما عقدتُ العزم ـ بعد التوكّل على الله العلي الأعلى ـ لأضع خطاي في تباشير دراسة شعر الشاعر السيّد حيدر الحلّي وتحليله أُسلوبياً ووظائفياً، وجدتني متعجّبة منبهرة من جودة شعره، وإتقان صناعته الفنّية؛ إذ تميّز بشمولية الرؤية الشعرية، وبراعة التصوير الفنّي؛ بامتلاكه ـ عن جدارة ـ عناصر البناء وأدوات التصوير.

فكانت ولادة هذا البحث في محاولة للتعمّق والغوص ـ ما أمكن ذلك وقتاً وجهداً ـ في بحور شاعريته؛ بغية استنباط ملامح التجربة الشعرية التي فاحت منها رائحة الابتداع والإمتاع، فجاء هذا البحث محققاً ثلاث رغائب:

الرغبة الأُولى: الاطلاع عن قرب وكثب على أحد روّاد الشعر العراقي الحديث، الذي سطع نجمه ولم يأفل في سماء الشعر والنثر على حدّ سواء، فهو يُعدّ بحقّ المبدع المثالي في تألّقه الشعري الخاصّ بأهل البيت(عليهم السلام) في مدائحهم ومراثيهم.

الرغبة الثانية: مبادرة لاستشراف شعر الشاعر الذي شُحن بالدفء العاطفي والدفق الجمالي؛ لأنّه مستلّ من توحّده إنساناً عالماً جليلاً، وشاعراً مبدعاً، مع القضية الحسينية، التي شكّلت جوهر القضية في إنسانيته وفي شعره، فمن عبق الشهادة والكبرياء وانتصار الدم على السيف استلهم الشاعر مضامين شعره، فتألّق وأبدع وألهم المبدعين من بعده.

الرغبة الثالثة: الأمل بإلهام الباحثين والدارسين الجدد بفتح آفاق الدراسات الأدبية واللغوية والنقدية؛ لتبحر بشراعها في بحر شاعرية هذا الشاعر، فهذا البحث لا يشكّل سوى نقطة بداية وانطلاق في محاولة استنباط الملامح الأُسلوبية والبنائية والصورية للشاعر الحلّي، الذي تميّز شعره بخلق فنيّ نادر. وآخر دعوانا أن الحمد لله ربّ العالمين.

المصادر والمراجع

*القرآن الكريم.

1. أبحاث في الأُسلوبية المعاصرة، ميكائيل ريفاتير، ترجمة: د. حميد الحمداني، دار النجاح الجديدة، الدار البيضاء، الطبعة الأُولى، 1993م.

2. الأثر القرآني في نهج البلاغة.. دراسة في الشكل والمضمون، د. عباس علي حسين الفحام، منشورات الفجر للطباعة والنشر والتوزيع، لبنان، الطبعة الأُولى، 2011م.

3. أساس البلاغة، أبو القاسم محمود بن عمر الزمخشري (ت538هـ)، دار إحياء التراث العربي، بيروت ـ لبنان، الطبعة الأُولى، 2001م.

4. أسرار البلاغة، عبد القاهر الجرجاني (ت471هـ)، تحقيق: هـ. ريتر، مكتبة المثنى، بغداد، الطبعة الثانية، 1979م.

5. الأُسلوبية والأُسلوب، د. عبد السلام المسدي، الدار العربية للكتاب، الطبعة الثالثة.

6. الإيضاح في علوم البلاغة، الخطيب القزويني (ت739هـ)، تحقيق: محمد عبد المنعم خفاجي، دار الكتاب اللبناني، بيروت، الطبعة الخامسة، 1980م.

7. البرهان في علوم القرآن، بدر الدين الزركشي (ت794هـ)، تحقيق: محمد أبو الفضل إبراهيم، دار إحياء الكتب العربية، الطبعة الأُولى، 1957م.

8. البلاغة الحديثة في ضوء المنهج الإسلامي، د. محمود البستاني، دار الفقه للطباعة والنشـر، الطبعة الأُولى، 1424 هـ.

9. بلاغة الخطاب وعلم النص، د. صلاح فضل، عالم المعرفة، الكويت، 1992م.

10. البلاغة والأُسلوبية، د. محمد عبد المطلب، الشركة المصرية العالمية للنشر لونجمان، القاهرة، 1994م.

11. البلاغة والتطبيق، د. أحمد مطلوب ود. كامل حسن النصير، بغداد، الطبعة الثانية، 1990م.

12. البنى الفنّية في شعر مجد الدين النشابي، د. فارس ياسين محمد الحمداني ، دار غيداء للنشر والتوزيع، الطبعة الأُولى، 1435هـ/2014م.

13. البيان والتبيين، أبو عثمان عمرو بن بحر الجاحظ (ت255هـ)، تحقيق وشرح: عبد السلام هارون، دار الفكر، الطبعة الرابعة، 1948م.

14. تاج العروس، محمد مرتضى الزبيدي، دراسة وتحقيق: علي شيري، دار الفكر للطباعة والنشر والتوزيع، 1414هـ/1994م.

15. التحليل البنيوي للقصّة القصيرة، رولان بارت، ترجمة: د. نزار صبري، مراجعة:
د. مالك المطلبي، دار الشؤون الثقافية العامّة، بغداد، 1986م.

16. التعريفات، الشريف الجرجاني (ت816هـ)، مؤسسة التاريخ العربي، دار إحياء التراث العربي، بيروت ـ لبنان، الطبعة الأُولى، 2003م.

17. التفكير البلاغي عند العرب، حمادي حمود، منشورات الجامعة التونسية،1981م.

18. تقنيات المنهج الأُسلوبي في سورة يوسف.. دراسة تحليلية في التركيب والدلالة، د. حسن عبد الهادي الدجيلي، دار الشؤون الثقافية العامّة، بغداد، الطبعة الأُولى، 2005م.

19. التكرار بين المثير والتأثير، عزّ الدين علي السيّد، عالم الكتب، بيروت، الطبعة الثانية، 1986م.

20. جامع الدروس العربية، مصطفى الغلاييني، منشورات المكتبة العصرية، صيدا ـ بيروت، الطبعة الثامنة والعشرون، 1414هـ/1993م.

21. جماليات التشخيص في التعبير القرآني، كزنك صالح رشيد، عالم الكتب الحديث، الأُردن، الطبعة الأُولى، 2011م.

22. الجنى الداني في حروف المعاني، حسن بن قاسم المرادي، تحقيق: طه محسن، دار الكتب للطباعة والنشر، الموصل، 1976م.

23. جواهر البلاغة في المعاني والبديع والبيان، أحمد الهاشمي (ت1362هـ)، الطبعة الثانية عشرة، 1960م.

24. الخصائص، أبو الفتح عثمان بن جني(ت392)، تحقيق: د. عبد الحميد هنداوي، دار الكتب العلمية، بيروت، الطبعة الرابعة، 1434هـ/2013م.

25. الصورة الفنّية في التراث النقدي والبلاغي عند العرب، د. جابر عصفور، المركز الثقافي العربي، الطبعة الثالثة، 1992م.

26. دروس في علم أصوات العربية، جان كانتينو، ترجمة: صالح القرمادي، الجامعة التونسية، 1961م.

27. دلالة الأنساق البنائية في التركيب القرآني، د. عامر السعد، شركة الغدير للطباعة والنشـر المحدودة، الطبعة الأُولى، 2015م.

28. الدلالة السياقية عند اللغويين، د. عواطف كنوش مصطفى، دار السياب للطباعة والنشـر والتوزيع، الطبعة الأُولى، 2007م.

29. الدلالة الوظيفية في بنية اللغة الشعرية.. رؤية لسانية في تحليل الخطاب الشعري،
د. عامر السعد، دار تموز للطباعة والنشروالتوزيع، الطبعة الأُولى، 2014م.

30. دلائل الإعجاز، عبد القاهـر الجرجاني (ت471هـ)، تحقيق: محمود محمد شاكـر، مكتبة الخانجي، القاهرة.

31. دور الكلمة في اللغة، ستيف أُولمان، ترجمة: د. كمال محمد بشر، مكتبة الشباب، مصـر، الطبعة الأُولى، 1986م.

32. ديوان السيّد حيدر الحلّي، تحقيق: علي الخاقاني، مؤسسة الأعلمي للمطبوعات، بيروت ـ لبنان، 2008م.

33. ذو الرمة.. شمولية الرؤية وبراعة التصوير، د. خالد ناجي السامرائي، دار الشؤون الثقافية العامة (آفاق عربية)، بغداد، الطبعة الأُولى، 2002م.

34. سايكولوجية القصة في القرآن، د. التهامي نقرة، الشركة التونسية للتوزيع، تونس،1971م.

35. سحر النص.. قراءة في بنية الإيقاع القرآني، د. عبد الواحد زيارة، دار الفيحاء للطباعة والنشر والتوزيع، الطبعة الأُولى، 2013م.

36. شكل القصيدة العربية في النقد العربي حتّى نهاية القرن الثامن الهجري، د. جودت فخر الدين، منشورات دار الأدب، بيروت، 1984م.

37. الصاحبي في فقه اللغة وسنن العرب في كلامها، أحمد بن فارس (ت395هـ)، تحقيق: د. مصطفى الشويحي، مؤسسة بدران للطباعة والنشر، بيروت، 1963م.

38. الطراز المتضمن لأسرار البلاغة وعلوم حقائق الإعجاز، يحيى بن حمزة العلوي (ت745هـ)، مطبعة المقتطف، مصر، 1914م.

39. علم الأصوات اللغوية، د. مناف مهدي محمد، عالم الكتب، بيروت ـ لبنان، الطبعة الأُولى، 1998م.

40. علم الدلالة، د. أحمد مختار عمر، عالم الكتب، القاهرة، الطبعة الرابعة،1993م.

41. علم اللغة العام (الأصوات) د. كمال بشر، دار المعارف، مصر، الطبعة الخامسة، 1979م.

42. الفعل زمانه وأبنيته، د. إبراهيم السامرائي، مؤسسة الرسالة، بيروت، الطبعة الثانية، 1980م.

43. فنّ الشعر، أرسطو طاليس، ترجمة وتحقيق: عبد الرحمن بدوي، مكتبة النهضة المصـرية، القاهرة، 1953م.

44. فنون الأدب، تشارلتن، ترجمة: زكي نجيب محمود، سلسلة الفكر الحديث، العدد الثاني، لجنة التأليف والترجمة والنشر، القاهرة، 1945م.

45. في النحو العربي.. نقد وتوجيه، د. عبد المهدي المخزومي، دار الرائد العربي،
بيروت ـ لبنان، 1986م.

46. القاموس المحيط، مجد الدين أبو طاهر محمد بن يعقوب الفيروز آبادي (ت817هـ)، إعداد وتقديم: محمد عبد الرحمن المرعشلي، دار إحياء التراث العربي، بيروت ـ لبنان، الطبعة الثانية، 2003م.

47. قراءات في النظم القرآني، د. عبد الواحد زيارة المنصوري، الفيحاء للطباعة والنشر، البصرة ـ العراق، الطبعة الثانية، 2015م.

48. قراءات مع الشابي والمتنبي والجاحظ وابن خلدون، د. عبد السلام المسدي، الشركة التونسية للنشر والتوزيع، 1981م.

49. قصص القرآن الكريم دلالياً و جمالياً، د. محمود البستاني، مؤسسة السبطين العالمية، إيران، الطبعة الأُولى، 1428هـ.

50. كتاب الصناعتين، أبو هلال العسكري الحسن بن عبد الله (ت395هـ)، تحقيق: على محمد البجاوي ومحمد أبو الفضل إبراهيم، مطبعة عيسى البابي الحلبي، مصر، الطبعة الأُولى، 1952م.

51. لسان العرب، أبو الفضل جمال الدين محمد بن مكرم بن علي بن منظور الإفريقي (ت711هـ)، دار صادر، بيروت، الطبعة الأُولى، 2000م.

52. لغة الشعر العراقي المعاصر، عمران الكبيسي، وكالة المطبوعات، الكويت، 1982م.

53. اللغة في الدرس البلاغي، د. عدنان عبد الكريم جمعة، دار السياب للطباعة والنشر والتوزيع، الطبعة الأُولى، 2008م.

54. اللغة والمعنى والسياق، جون لاينز، ترجمة: عباس صادق الوهاب، دار الشؤون الثقافية العامّة، بغداد، الطبعة الأُولى، 1987م.

55. اللغة، جوزيف فندريس، ترجمة: عبد الحميد الدواخلي، ومحمد القصاص، مطبعة لجنة البيان العربي (د. ت).

56. مباحث في اللغة وعلم اللغة، د. علي زوين، بيت الحكمة، بغداد، 2013م.

57. المبنى الحكائي في القصيدة الجاهلية.. قراءة في الشعر الجاهلي في ضوء المناهج السردية الحديثة، عبد الهادي أحمد الفرطوسي، دار الشؤون الثقافية العامّة، بغداد، الطبعة الأُولى، 2006م.

58. المثل السائر في أدب الكاتب والشاعر، ضياء الدين بن الأثير (ت637هـ)، تحقيق: محمد محيي الدين عبد الحميد، القاهرة، 1939م.

59. المثل في نهج البلاغة.. دراسة تحليلية فنّية، عبد الهــــادي عبد الرحمن، دار الشؤون الثقافية العامّة، بغداد، الطبعة الأُولى، 2013م.

60. المحيط في اللغة، إسماعيل بن عباد بن العباس (الصاحب بن عباد) (ت385هـ)، تحقيق: محمد حسن آل ياسين، دار المعارف، بغداد، الطبعة الأُولى، 1975م.

61. مدخل إلى نظرية القصة تحليلاً وتطبيقاً، سمير المرزوقي وجميل شاكر، مشـروع النشـر المشترك، 1986م.

62. المستويات الجمالية في نهج البلاغة.. دراسة في شعر النثر، نوفل أبو رغيف، دار الشؤون الثقافية العامّة، العراق، بغداد، الطبعة الأُولى، 2008م.

63. مستويات السرد الوصفي القرآني.. دراسة أُسلوبية، د. طلال خليفة سلمان، مؤسسة الرافد للمطبوعات، بغداد، الطبعة الأُولى، 2012م.

64. المصباح المنير في غريب الشرح الكبير، أحمد بن محمد بن علي الفيومي (ت770هـ)، المؤسسة الحديثة للكتاب، طرابلس ـ لبنان، 1997م.

65. معاني الأبنية في العربية، د. فاضل السامرائي، ساعدت جامعة بغداد على نشـره، الطبعة الأُولى، 1981م.

66. معاني النحو، د. فاضل السامرائي، ساعدت جامعة بغداد على نشره،1990م.

67. المعجم الفلسفي (معجم المصطلحات الفلسفية)، مراد وهبة، دار قباء للطباعة والنشر والتوزيع، القاهرة، 2007م.

68. المعجم الوسيط، قام بإخراجه: إبراهيم مصطفى وآخرون، المكتبة الإسلامية للطباعة والنشـر والتوزيع، 1972م.

69. معجم مقاييس اللغة، أحمد بن فارس (ت395هـ)، اعتنى به: د. محمد عوض مرعب، وفاطمة محمد أصلان، دار إحياء التراث العربي، بيروت ـ لبنان، 2008م.

70. مغني اللبيب عن كتب الأعاريب، ابن هشام الأنصاري جمال الدين عبد الله بن يوسف (ت761هـ)، تحقيق: محمد محيي الدين عبد الحميد، مطبعة المدني، القاهرة، 1984م.

71. المفردات في غريب القرآن، الراغب الإصفهاني أبو القاسم الحسين بن محمد (ت502هـ)، ضبطه وراجعه: محمد خليل عيناني، دار المعرفة، بيروت ـ لبنان، الطبعة الثالثة، 2001م.

72. نظرية الأدب، أوستين دارين ورينيه ويليك، ترجمة: محيي الدين صبحي، المجلس الأعلى لرعاية الفنون والآداب والعلوم الاجتماعية، دمشق، 1972م.

73. نظرية البنائية في النقد والتطبيق، د. صلاح فضل، بغداد، الطبعة الثالثة، 1987م.

74. نظرية السياق بين التوصيف والتأصيل والإجراء، تحرير: د. محمد عبد العزيز عبد الدايم، ود. عرفات فيصل المنّاع، سلسلة الآن، مؤسسة السياب للطباعة والنشر والتوزيع، لندن، الطبعة الأُولى، 2015م.

75. نظرية المنهج الشكلي.. نصوص الشكلانيين الروس، مجموعة من المؤلفين، ترجمة: إبراهيم الخطيب، الشركة المغربية للناشرين المتحدين ومؤسسة الأبحاث العربية، الطبعة الأُولى،1982م.

76. نقد الشعر، قدامة بن جعفر، تحقيق وتعليق: د. محمد عبد المنعم خفاجي، دار الكتب العلمية، بيروت ـ لبنان.

[1] أبو الفرج، قدامة بن جعفر، نقد الشعر: ص165.

[2] المصدر السابق: ص166.

[3] أبو هلال العسكري، الحسن بن عبد الله، كتاب الصناعتين: ص61.

[4] ابن الأثير، نصر الله بن محمد، المثل السائر: ج1، ص157.

[5] ريفاتير، أبحاث في الأُسلوبية المعاصرة: ص6.

[6] فندريس، اللغة: ص237.

[7] اُنظر: أحمد مختار عمر، علم الدلالة: ص36.

[8] العلوي، يحيى بن حمزة، الطراز: ج1، ص120.اُنظر أيضاً: ابن الأثير، نصر الله بن محمد، المثل السائر: ج1، ص245.

[9] زوين، علي، مباحث في اللغة وعلم اللغة: ص67.

[10] العلوي، يحيى بن حمزة، الطراز: ج1، ص120.

[11] المسدي، عبد السلام، قراءات مع الشابي والمتنبي وابن خلدون: ص31.

[12] تشارلتن، فنون الأدب: ص76.

[13] صلاح فضل، بلاغة الخطاب وعلم النص: ص169.

[14] أحمد مختار عمر، علم الدلالة: ص39.

[15] اُنظر: المصدر السابق: ص39ـ40.

[16] ابن الأثير، نصر الله بن محمد، المثل السائر: ج1، ص32.

[17] أولمان، ستيف، دور الكلمة في اللغة: ص56.

[18] اُنظر: مصطفى، عواطف كنوش، الدلالة السياقية عند اللغويين: ص53.

[19] محمد عبد العزيز، نظرية السياق بين التوصيف والتأصيل والإجراء: ص70.

[20] مصطفى، عواطف كنوش، الدلالة السياقية عند اللغويين: ص53.

[21] لاينز، جون، اللغة والمعنى والسياق: ص228.

[22] الحلّي، حيدر، ديوان السيّد حيدر الحلّي: ص91.

[23] اُنظر: الفيروزآبادي، محمد بن يعقوب، القاموس المحيط: ص358.الفيومي، أحمد بن محمد، المصباح المنير: ص182.

[24] الحلّي، حيدر، ديوان السيّد حيدر الحلّي: ص103.

[25] اُنظر: الفيومي، أحمد بن محمد، المصباح المنير: ص180.

[26] الحلّي، حيدر، ديوان السيّد حيدر الحلّي: ص62.

[27] الكبيسي، عمران، لغة الشعر العراقي المعاصر: ص35.

[28] الحلّي، حيدر، ديوان السيّد حيدر الحلّي: ص130.

[29] السعد، عامر، الدلالة الوظيفية في بنية اللغة الشعرية: ص121.

[30] المسدي، عبد السلام، الأُسلوبية والأُسلوب: ص91.

[31] عبد الواحد زيارة، سحر النص: ص102.

[32] فخر الدين، جودت، شكل القصيدة العربية في النقد العربي: ص28.

[33] اُنظر: السامرائي، فاضل، معاني الأبنية في العربية: ص106ـ107.

[34] الحلّي، حيدر، ديوان السيّد حيدر الحلّي: ص79.

[35] اُنظر: الفيومي، أحمد بن محمد، المصباح المنير: ص190.

[36] اُنظر: ابن فارس، أحمد، معجم مقاييس اللغة: ص31.

[37] الحلّي، حيدر، ديوان السيّد حيدر الحلّي: ص78.

[38] المصدر السابق: ص87.

[39] الشورى: آية23.

[40] الحلّي، حيدر، ديوان السيّد حيدر الحلّي: ص95.

[41] اُنظر: السامرائي، فاضل، معاني الأبنية في العربية: ص119.

[42] الزمخشري، محمود بن عمر، أسرار البلاغة: ص2.

[43] الدجيلي، حسن عبد الهادي، تقنيات المنهج الأُسلوبي في سورة يوسف..دراسة تحليلية في التركيب والدلالة: ص15.

[44] السعد، عامر، الدلالة الوظيفية في بنية اللغة الشعرية: ص45.

[45] الجاحظ، عمرو بن بحر، البيان والتبيين: ج1، ص67.

[46] الحلّي، حيدر، ديوان السيّد حيدر الحلّي: ص15ـ 16.

[47] سلمان، طلال خليفة، مستويات السرد الوصفي القرآني..دراسة أُسلوبية: ص181.

[48] الجرجاني، عبد القاهر، أسرار البلاغة: ص20.

[49] السعد، عامر، الدلالة الوظيفية في بنية اللغة الشعرية: ص35.

[50] اُنظر: ابن فارس، أحمد، معجم مقاييس اللغة: ص1024.

[51] الحلّي، حيدر، ديوان السيّد حيدر الحلّي: ص78.

[52] اُنظر: المرادي، عبد الله بن علي، الجنى الداني في حروف المعاني: ص143.السامرائي، فاضل، معاني النحو: ص61.

[53] الحلّي، حيدر، ديوان السيّد حيدر الحلّي: ص82.

[54] المصدر السابق: ص122.

[55] اُنظر: المرادي، عبد الله بن علي، الجنى الداني في حروف المعاني: ص143.

[56] اُنظر: المصدر السابق: ص315.

[57] اُنظر: المصدر السابق: ص318.السامرائي، فاضل، معاني النحو: ص74.

[58] الحلّي، حيدر، ديوان السيّد حيدر الحلّي: ص62.

[59] اُنظر: المرادي، عبد الله بن علي، الجنى الداني في حروف المعاني: ص444.

[60] ابن جني، عثمان، الخصائص: ج2، ص60.

[61] اُنظر: ابن فارس، أحمد، معجم مقاييس اللغة: ص595.

[62] الحلّي، حيدر، ديوان السيّد حيدر الحلّي: ص72.

[63] المصدر السابق: ص78.

[64] اُنظر: المرادي، عبد الله بن علي، الجنى الداني في حروف المعاني: ص144.السامرائي، فاضل، معاني النحو: ص61.

[65] اُنظر: المصدران السابقان: ص145، وص62 على التوالي.

[66] اُنظر: المرادي، عبد الله بن علي، الجنى الداني في حروف المعاني: ص145.

[67] اُنظر: إبراهيم مصطفى وآخرون، المعجم الوسيط: ص428.

[68] الحلّي، حيدر، ديوان السيّد حيدر الحلّي: ص99.

[69] اُنظر: المرادي، عبد الله بن علي، الجنى الداني في حروف المعاني: ص266.السامرائي، فاضل، معاني النحو: ص55ـ56.

[70] الحلّي، حيدر، ديوان السيّد حيدر الحلّي: ص75، وص103، وص107، وص117، وص109، وص121، وص130، وص131، على التوالي.

[71] المسدي، عبد السلام، الأُسلوبية والأُسلوب: ص81.

[72] ابن منظور، محمد بن مكرم، لسان العرب: ج2، ص459.

[73] اُنظر: ابن هشام الأنصاري، عبد الله بن يوسف، مغني اللبيب عن كتب الأعاريب: ج1، ص13.

[74] الهاشمي، أحمد، جواهر البلاغة: ص85.

[75] المخزومي، مهدي، في النحو العربي( نقد وتوجيه) ص264.

[76] اُنظر: أبو رغيف، نوفل، المستويات الجمالية في نهج البلاغة..دراسة في شعرية النثر: ص212.

[77] الحلّي، حيدر، ديوان السيّد حيدر الحلّي: ص62، واُنظر: ص88 ـ122.

[78] اُنظر: الغلاييني، مصطفى، جامع الدروس العربية: ج1، ص140.

[79] اُنظر: المرادي، عبد الله بن علي، الجنى الداني في حروف المعاني: ص498.

[80] السامرائي، فاضل، معاني النحو: ج3، ص31.

[81] الحلّي، حيدر، ديوان السيّد حيدر الحلّي: ص82.

[82] اُنظر: الغلاييني، مصطفى، جامع الدروس العربية: ج1، ص143.

[83] المسدي، عبد السلام، الأُسلوبية والأُسلوب: ص82.

[84] الحلّي، حيدر، ديوان السيّد حيدر الحلّي: ص62.

[85] المصدر السابق: ص62.

[86] المصدر السابق: ص78.

[87] المصدر السابق: ص79.

[88] المصدر السابق: ص64.

[89] طه: آية39.

[90] هود: آية37.

[91] ابن فارس، أحمد، الصاحبي في فقه اللغة: ص77.

[92] الزركشي، محمد بن عبد الله، البرهان في علوم القرآن: ص8 ـ 9.

[93] سلمان، طلال خليفة، مستويات السرد الوصفي القرآني: ص116.

[94] أبو رغيف، نوفل، المستويات الجمالية في نهج البلاغة..دراسة في شعرية النثر: ص64.

[95] سلمان، طلال خليفة، مستويات السرد الوصفي القرآني: ص116.

[96] كانتينو، جان، دروس في علم أصوات العربية: ص197.

[97] الحمداني، فارس ياسين محمد، البنى الفنّية في شعر مجد الدين النشابي: ص155.

[98] جمعة، عدنان عبد الكريم، اللغة في الدرس البلاغي: ص57.

[99] اُنظر: زوين، علي، مباحث في اللغة وعلم اللغة: ص81.

[100] الحلّي، حيدر، ديوان السيّد حيدر الحلّي: ص108.

[101] اُنظر: كمال بشر، علم اللغة العام(الأصوات): ص120.

[102] محمد، مناف مهدي، علم الأصوات اللغوية: ص119.

[103] الحلّي، حيدر، ديوان السيّد حيدر الحلّي: ص70.

[104] اُنظر: ابن فارس، أحمد، معجم مقاييس اللغة: ص431.

[105] الحلّي، حيدر، ديوان السيّد حيدر الحلّي: ص70.

[106] اُنظر: ابن فارس، أحمد، معجم مقاييس اللغة: ص324.الزمخشري، محمود بن عمر، أسرار البلاغة: ص224.ابن منظور، محمد بن مكرم، لسان العرب: ج10، ص426.

[107] أبو رغيف، نوفل، المستويات الجمالية في نهج البلاغة..دراسة في شعرية النثر: ص64.

[108] الحلّي، حيدر، ديوان السيّد حيدر الحلّي: ص79.

[109] المصدر السابق: ص70.

[110] المصدر السابق: ص107.

[111] المسدي، عبد السلام، الأُسلوبية والأُسلوب: ص82.

[112] الحلّي، حيدر، ديوان السيّد حيدر الحلّي: ص69.

[113] المصدر السابق: ص70.

[114] بارت، رولان، التحليل البنيوي للقصة القصيرة: ص43.

[115] صلاح فضل، نظرية البنائية في النقد والتطبيق: ص91.

[116] مجموعة من المؤلفين، نظرية المنهج الشكلي..نصوص الشكلانيين الروس: ص42.

[117] المرزوقي، سمير وجميل شاكر، مدخل إلى نظرية القصة تحليلاً وتطبيقاً: ص31.

[118] الحلّي، حيدر، ديوان السيّد حيدر الحلّي: ص91.

[119] الفرطوسي، عبد الهادي أحمد، المبنى الحكائي في القصيدة الجاهلية: ص269.

[120] الحلّي، حيدر، ديوان السيّد حيدر الحلّي: ص99.والبُرى: حلقات تُوضع في أنف البعير.والنسوع: حبال تُوضع لشدّ الرحال.اُنظر: ابن منظور، محمد بن مكرم، لسان العرب: ج14، ص71، وج8، ص253، على الترتيب.

[121] الحلّي، حيدر، ديوان السيّد حيدر الحلّي: ص103.

[122] المصدر السابق: ص108.

[123] المصدر السابق: ص110.

[124] المصدر السابق: ص112.

[125] المصدر السابق.

[126] اُنظر: أحمد مطلوب، وكامل حسن، البلاغة والتطبيق: ص140ـ142.المخزومي، مهدي، في النحو العربي..نقد وتوجيه: ص301.

[127] الحلّي، حيدر، ديوان السيّد حيدر الحلّي: ص112.

[128] اُنظر: ابن فارس، أحمد، معجم مقاييس اللغة: ص531.ابن منظور، محمد بن مكرم، لسان العرب: ص537.الزبيدي، محمد مرتضى، تاج العروس: ج9، ص295.

[129] كزنك صالح رشيد، جماليات التشخيص في التعبير القرآني: ص7.

[130] الزمخشري، محمود بن عمر، أسرار البلاغة: ص30ـ31.واُنظر: مراد وهبة، المعجم الفلسفي: ص383.

[131] السامرائي، خالد ناجي، ذو الرمة..شمولية الرؤية وبراعة التصوير: ص71.

[132] أرسطو طاليس، فنّ الشعر: ص28.

[133] اُنظر: السامرائي، خالد ناجي، ذو الرمة..شمولية الرؤية وبراعة التصوير: ص78.

[134] اُنظر: كزنك صالح رشيد، جماليات التشخيص في التعبير القرآني: ص15ـ 16.

[135] المصدر السابق: ص17.

[136] الحلّي، حيدر، ديوان السيّد حيدر الحلّي: ص62.

[137] جابر عصفور، الصورة الفنّية في التراث النقدي والبلاغي عند العرب: ص13.

[138] الحلّي، حيدر، ديوان السيّد حيدر الحلّي: ص 70.

[139] المسدي، عبد السلام، الأُسلوبية والأُسلوب: ص86.

[140] الحلّي، حيدر، ديوان السيّد حيدر الحلّي: ص91.

[141] كزنك صالح رشيد، جماليات التشخيص في التعبير القرآني: ص31.

18:Tc50b,

يمثّل البحث دراسة أُسلوبية تخصصية في شعر السيّد حيدر الحلّي، وقد وقع اختيار الكاتبة على هذا الشاعر الكبير لما تميّز به من إبداع شعري أُسلوبي وتصويري متجلٍّ في كلّ مناحي شعره، ولدواعٍ بحثية وأكاديمية، وكثافة المادّة الشعرية وغزارتها في ديوان الشاعر.

اقتصرت الدراسة على حضور المرأة الحسينية أو المرأة الزينبية في رثاء أهل البيت(عليهم السلام)، وقد اعتمدت هيكلية البحث على تحليل ثلاث تقنيات شعرية برزت في شعر الشاعر، هي: التقنية الأُسلوبية، والتقنية البنائية، والتقنية السردية الوصفية. وقد تركّزت في مباحث ثلاثة:

المبحث الأوّل: اختصّ بدراسة الأنساق الأُسلوبية التي تمثّلت بالفرادة اللُّغوية، التي ارتكزت في شعر الشاعر على ثلاثة مبادئ: مبدأ الاختيار والانتقاء، ومبدأ الإيحائية، ومبدأ الاتّساق السياقي.

المبحث الثاني: درست فيه الابتداع الأُسلوبي التركيبي، وشمل التحوّل الأُسلوبي التركيبي، والسلوك الوظيفي لأُسلوب الاستفهام، والتوجّهات الوظيفية والدلالية لأُسلوب التعجّب، وأُسلوب التكرار، بوصفه منبّهاً وظيفياً وأُسلوبياً.

المبحث الثالث: تبلور حول صورة المرأة الزينبية عند الشاعر الحلّي، وتحليل وظائفي لشخصية المرأة الزينبية، ونزعة الصورة التشخيصية.

وقد امتازت الدراسة بكثافة التطبيقات، ودقّتها، وعمق التحليل، والطابع التخصصي الملحوظ في الدراسات البلاغية والألسنية.

وفي خاتمة الدراسة، أشارت الكاتبة إلى عدد من الرغائب تمكّنت من تحقيقها إثر تحليلها لقصائد الشاعر أُسلوبياً ووظائفياً.

The research is a methodological study in the poems of Sayyid Haidar al-Helli. The ‎writer chose this great poet, due to his unique poems with innovative depictions in every ‎corner of his poems. Also, due to academic reasons and the number of works contributed ‎by this great poet to the world.‎

The study was limited to the women’s presence, especially, the Zaynabi women’s presence in the ‎eulogy of the Household (PBUT). The study addresses three poetic methods in the poet’s ‎poems, each one presented, and its implementation analyzed, in their respective chapter. Hence, ‎making the research consist of three main chapters.‎

The research is unique in its practical approach, details, depth of study, and visible ‎specialization of eloquent and linguistic studies.‎

At the conclusion, the writer mentions some of the objectives achieved from conducting ‎this study.‎

19:Tc50b,

The research is unique in its practical approach, details, depth of study, and visible ‎specialization of eloquent and linguistic studies.‎

At the conclusion, the writer mentions some of the objectives achieved from conducting ‎this study.‎

a:["$","main",null,{"className":"bg-gradient-to-b from-dom/95 to-white 2xl:pb-5 pt-9 lg:pt-16 relative overflow-clip","children":[["$","div",null,{"className":"md:px-10 xs:px-5 relative z-10","children":[["$","div",null,{"className":"font-bold pb-5 text-sm md:text-lg text-accent flex flex-wrap gap-y-3 items-center","children":[["$","$L15",null,{"className":"px-2 transition-all hover:text-red","href":"/","children":"الرئيسية"}],["$","svg",null,{"stroke":"currentColor","fill":"currentColor","strokeWidth":"0","viewBox":"0 0 512 512","children":["$undefined",[["$","path","0",{"d":"M217.9 256L345 129c9.4-9.4 9.4-24.6 0-33.9-9.4-9.4-24.6-9.3-34 0L167 239c-9.1 9.1-9.3 23.7-.7 33.1L310.9 417c4.7 4.7 10.9 7 17 7s12.3-2.3 17-7c9.4-9.4 9.4-24.6 0-33.9L217.9 256z","children":[]}]]],"className":"$undefined","style":{"color":"$undefined"},"height":"1em","width":"1em","xmlns":"http://www.w3.org/2000/svg"}],[["$","$L15",null,{"className":"px-2 transition-all hover:text-red","href":"/issues","children":"أعداد المجلة"}],["$","svg",null,{"stroke":"currentColor","fill":"currentColor","strokeWidth":"0","viewBox":"0 0 512 512","children":["$undefined",[["$","path","0",{"d":"M217.9 256L345 129c9.4-9.4 9.4-24.6 0-33.9-9.4-9.4-24.6-9.3-34 0L167 239c-9.1 9.1-9.3 23.7-.7 33.1L310.9 417c4.7 4.7 10.9 7 17 7s12.3-2.3 17-7c9.4-9.4 9.4-24.6 0-33.9L217.9 256z","children":[]}]]],"className":"$undefined","style":{"color":"$undefined"},"height":"1em","width":"1em","xmlns":"http://www.w3.org/2000/svg"}],["$","$L15",null,{"className":"px-2 transition-all hover:text-red","href":"/issues/41","children":"العدد 24"}],["$","svg",null,{"stroke":"currentColor","fill":"currentColor","strokeWidth":"0","viewBox":"0 0 512 512","children":["$undefined",[["$","path","0",{"d":"M217.9 256L345 129c9.4-9.4 9.4-24.6 0-33.9-9.4-9.4-24.6-9.3-34 0L167 239c-9.1 9.1-9.3 23.7-.7 33.1L310.9 417c4.7 4.7 10.9 7 17 7s12.3-2.3 17-7c9.4-9.4 9.4-24.6 0-33.9L217.9 256z","children":[]}]]],"className":"$undefined","style":{"color":"$undefined"},"height":"1em","width":"1em","xmlns":"http://www.w3.org/2000/svg"}],["$","$L15",null,{"className":"px-2 transition-all hover:text-red","href":"/issues/41/173","children":"المرأة .. الحضور والتفاعل في ديوان الشاعر حيدر الحلّي (دراسة أُسلوبية في تحليل الخطاب الشعري)"}]]]}],["$","$L16",null,{"research":{"id":173,"ord":0,"title":"المرأة .. الحضور والتفاعل في ديوان الشاعر حيدر الحلّي (دراسة أُسلوبية في تحليل الخطاب الشعري)","main_img":"185792139_1688291742.png","artId":41,"pdf_url":"1443652486_1692509276.pdf","st":1,"dlt":0,"created_at":"2023-08-20T05:28:11.000000Z","body":"$17","abstract":"$18","author":"أ.م.د. أزهار علي ياسين ـ جامعة البصرة/كلّية الآداب/العراق","doc_url":"2004158949_1692509288.docx","show_body":1,"show_pdf":1,"show_doc":1,"issue_title":"العدد 24"},"abstract":"$19","filePath":"https://api.warithanbia.com/media"}]]}],"$L1a"]}]